解讀國產電影的商業(yè)性與藝術性
[摘 要] 電影的商業(yè)性是與生俱來的基本屬性，藝術性則是電影的根本屬性。電影的商業(yè)性與藝術性相輔相成，互為依存，二者缺一不可。而當下的國產電影，未能妥善處理好商業(yè)性與藝術性之間的關系，出現(xiàn)了泥沙俱下、良莠不齊的現(xiàn)象。商業(yè)性電影票房屢破新高，受眾群體小的藝術性電影則在夾縫中求生存。文章以當下熱門的電影為例，深層次解讀電影的商業(yè)性與藝術性，闡釋兩者的有機融合，探知國產電影的未來走向。
[關鍵詞] 國產電影；商業(yè)性；藝術性
1911年，意大利人里佐托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術宣言》，自此電影被稱為獨立于戲劇、音樂、繪畫等六門藝術的“第七藝術”。然而，電影并非誕生于神圣的藝術殿堂，而是巴黎的一家地下咖啡館。顯然，電影是作為一個公共娛樂項目問世的。①自電影誕生之日，商業(yè)性就緊密相連，可以說是與生俱來的。經過數(shù)百年的發(fā)展，電影已成為一門獨立的藝術，具有滿足人類精神交流和審美需求的功能。
自從20世紀90年代中期，我國開始引進國外高投資制作的商業(yè)大片，使得眾多引進者獲取了高額的利潤，國內的電影理論界就開始了關于電影商業(yè)性的思考，并引發(fā)了關于如何認識電影的商業(yè)性、電影的藝術性與商業(yè)性孰輕孰重、二者是怎樣一種關系等相關問題的深層次的討論。②
筆者認為，在當下的電影市場環(huán)境中，商業(yè)性是創(chuàng)作者秉持受眾為王、用戶至上的原則進行創(chuàng)作，大眾是票房和利益的保證，最主要的目的就是贏取利潤。換言之，商業(yè)性是所謂的“利”。而藝術性是創(chuàng)作者與接受者所進行的優(yōu)質藝術對話，創(chuàng)作者在表達自我的同時滿足了大眾的審美追求，為此大眾對作品及主創(chuàng)人員頗為贊賞，即藝術性是所謂的“名”。如何做到名利雙收，是持續(xù)縈繞在創(chuàng)作者心頭的問題。近年來，國內電影創(chuàng)作出現(xiàn)良莠不齊、泥沙俱下的現(xiàn)象，直接原因就是未能處理好電影藝術性與商業(yè)性之間的關系。
一、國產電影創(chuàng)作現(xiàn)狀
中國的電影相較于其他國家起步較晚，而且在誕生之初就擔負起政治宣教的責任，在一定程度上束縛了其發(fā)展。但隨著電影市場意識的覺醒，商業(yè)性在中國電影行業(yè)中占據(jù)越來越重要的位置，使得中國電影在走向產業(yè)化、市場化的同時，也暴露出一些弊端。商業(yè)大片占領各大影院，不斷沖擊著受眾的視覺神經。而喜劇片作為一種觀眾喜聞樂見的電影類型，越發(fā)凸顯出其市場價值。受眾群體較小的藝術片，則在夾縫中尋求一線生機。此外，當下的中國電影走出了一條不同于好萊塢的類型化道路，更多地體現(xiàn)出一種雜糅的風格。不過，商業(yè)性與藝術性融合，仍是當下中國電影所必須面對的難題。
（一）側重商業(yè)性而忽略藝術性
由于中國電影長期擔任宣傳教育的角色，抑制了電影的商品屬性，使得國產電影中缺乏大制作的商業(yè)電影。但隨著電影市場的顯在體現(xiàn)，電影的商業(yè)價值逐漸被大眾所接受，商業(yè)大片如雨后春筍般生長。2002年由張藝謀執(zhí)導的武俠電影《英雄》，將中國特有的類型片武俠電影與好萊塢式大片融合在一起，旨在打造帶有民族特色的商業(yè)大片。自此，電影界導演都躍躍欲試，不斷推出商業(yè)性電影，如陳凱歌的《無極》、馮小剛的《私人訂制》、姜文的《三槍拍案驚奇》等。近幾年，徐崢的“囧”系列電影更是炙手可熱，屢破票房紀錄，尤其是《港囧》，最終票房累計1613億元，打破了中國電影史2D片最高票房紀錄。但是，不難看出，這些商業(yè)性電影雖然滿足了受眾的視聽需求，且票房屢破紀錄，口碑卻是不甚良好。究其原因，制作方著重挖掘電影的商業(yè)價值，而忽略了電影本身的藝術價值。電影不是普通的娛樂項目，而是一門要滋養(yǎng)人心的藝術。
（二）側重藝術性而忽略商業(yè)性
中國電影市場的發(fā)展雖不夠完善，但也不乏享譽海外的藝術之作，如張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《活著》《霸王別姬》，姜文的《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》等。但近年來，隨著商業(yè)大片的興起，藝術片舉步維艱，處于夾縫中求生存的狀態(tài)。一些藝術片導演在當下的電影浪潮中，逐漸迷失自己，如姜文的《一步之遙》，陷入了以自我為中心的怪圈，上映后不斷遭受電影界各方的批評。而侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》上映后，也是備受爭議。于普通大眾來說，這是一部晦澀難懂的影片，于電影人士來說，這是一部不可多得的佳作。究竟孰對孰錯，很難定論�；蛟S導演在拍攝過程中，僅側重于藝術性的表達，對于商業(yè)性沒有做過多的考慮。無可否認，電影是一門藝術，但卻是為大眾服務的藝術。導演倘若忽略電影的商業(yè)性，一味注重自我藝術表達，將觀眾的感受置之度外，只會落到曲高和寡的地步。
（三）藝術性與商業(yè)性的有機融合
電影商業(yè)性與藝術性的融合，一直是中國電影亟待解決的難題。商業(yè)價值的挖掘，使得國產電影出現(xiàn)越來越多迎合大眾口味的影片，但不免走向下里巴人的誤區(qū)。一方面，商業(yè)性電影不斷涌現(xiàn)，觀眾目不暇接；另一方面，藝術性電影少有新作，票房慘淡。不過，這并不代表國產電影走入了死胡同。中國武俠電影是中國貢獻于世界少有的類型片，實現(xiàn)了商業(yè)性與藝術性的完美融合。近年來，類型電影不斷發(fā)展，體現(xiàn)出一種雜糅的風格，成為國產電影的突破口。如刁亦男的《白日焰火》、丁晟的《解救吾先生》、曹保平的《烈日灼心》等。這些影片，定位明確，將警匪、懸疑、推理融合在一起，為大眾所喜聞樂見，票房可觀。由此可見，藝術性與商業(yè)性的融合并非無跡可尋，只是需要制作方妥善權衡，打造深受大眾喜愛的藝術佳作。
二、國產電影中商業(yè)性與藝術性的顯在體現(xiàn)
解讀電影的商業(yè)性與藝術性，必須以電影實例為佐證，因此筆者打算圍繞當下關注度較高的三部影片，對電影的商業(yè)性與藝術性做出更詳細、更深層的闡釋。以《山河故人》《烈日灼心》《港囧》為例，三部影片的商業(yè)性與藝術性側重點各有不同，票房也各有高低�！陡蹏濉纷罱K累計票房162億，《烈日灼心》累計票房304億，而《山河故人》最終票房是3010萬。③但是，票房絕對不等同于影片質量。這三部影片在宣傳策略、藝術特性、大眾接受度上各有千秋，不可以偏概全。
（一）宣傳策略
徐崢執(zhí)導的《港囧》是其“囧”系列影片中的第三部影片，繼續(xù)沿襲前兩部的喜劇特色，為博觀眾一笑，煞費苦心。且借助之前電影的高人氣，未映先火。此外，制作方利用新媒體大肆宣傳造勢，進行大規(guī)模點映，持續(xù)受到大眾的追捧。而賈樟柯執(zhí)導的《山河故人》入圍戛納主競賽單元，本身就增強了電影話題性和關注度。制作方吸取前兩部電影的慘痛教訓，傾盡全力進行宣傳，帶主創(chuàng)團隊進行17站路演，號召廣大受眾走進電影院�？梢钥闯�，《山河故人》在宣傳策略上，十分注重口碑發(fā)酵，期望以口口相傳的方式來實現(xiàn)票房的增長。那么《烈日灼心》的宣傳策略與前兩者就有所不同。首先，影片改編自小說《太陽黑子》，擁有大批原著黨粉絲群體，粉絲群體就可以直接轉化為影片票房。其次，《烈日灼心》在上海電影節(jié)獲金爵獎，成為首部三位主演同時獲得影帝的影片，為電影增強了話題性。更為重要的是，導演曹保平不將《烈日灼心》定義為文藝片，而是主打犯罪懸疑片，增強了影片的可觀賞性。
（二）藝術特性
由徐崢自導自演的《
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港囧》雖然是商業(yè)性質的喜劇電影，但并不意味著它毫無藝術性可言。《港囧》類型定位明確，深知喜劇片受大眾喜歡，毫不掩飾其娛樂大眾的創(chuàng)作目的。影片講述了主人公徐來一家歡樂香港游的囧途樂事，且迎合當下的懷舊浪潮，將十幾首經典粵語歌曲完美地融合在影片之中，引發(fā)了觀眾強烈的情感共鳴。而影片《山河故人》擁有宏大的故事架構，在資本侵蝕的歷史進程中架起三段時空，聚焦于情感，展現(xiàn)了小家庭在大時代下的起起伏伏。此外，影片大量汲取生活素材，甚至加入DV拍攝素材，進行拼貼化敘事，延續(xù)了賈樟柯以往的風格。被稱為“學院派”導演的曹保平，其執(zhí)導的《烈日灼心》改編自小說，故事豐滿，人物立體，情節(jié)發(fā)展扣人心弦，剪輯自然流暢。尤其是影片結尾藥物注射的長鏡頭，鄧超堪稱教科書式的演繹，獲得大眾一致好評，這也是國產電影少有的直接表現(xiàn)執(zhí)行死刑的場面。（三）大眾接受度
面對當下來自于家庭、工作各方面的壓力，受眾急于在電影院中尋求愉悅和釋放壓力，因此，各式各樣娛樂大眾的喜劇片層出不窮�！陡蹏濉菲狈科迫A語2D最高票房紀錄，看似成為最大贏家，但是口碑不甚良好。影片延續(xù)了前兩部的囧途喜劇風格，但是卻有消費過度之嫌。觀眾雖對于喜劇片青睞有加，但并不意味著失去了原有的判斷力，持續(xù)的喜劇攻勢難免讓觀眾產生審美疲勞。而賈樟柯執(zhí)導的《山河故人》是一部受眾較小的藝術片，蘊含人生的無奈與蒼涼，雖能引起觀眾情感共鳴，但拼貼化敘事有些晦澀難懂，因此口碑兩極分化。筆者認為，《山河故人》失去了賈樟柯電影本該有的力度，溫情雖能潛入人心，卻難以留下不可磨滅的痕跡。相反，《烈日灼心》從一開始就定位于犯罪懸疑類型片，故事情節(jié)扣人心弦，大大增強了其可觀賞性。電影中對于人性的拷問與解讀，促使觀眾進行思考，引發(fā)情感共鳴。影片一經上映，就實現(xiàn)了票房口碑的雙豐收，堪稱國產電影良心之作。筆者認為，真正的好電影，是能促使觀眾去思考的電影，而不是銀幕上的無病呻吟與粗制濫造。
三、當下市場環(huán)境中的國產電影走向
據(jù)統(tǒng)計，2015年中國電影總票房超440億元，可以看出，創(chuàng)作者在進行藝術創(chuàng)作時已逐步樹立起電影市場觀念，持續(xù)推出符合大眾口味的`電影類型，不斷促進電影產業(yè)的發(fā)展。但隨著電影市場意識的覺醒，電影界出現(xiàn)了商業(yè)性由從屬地位轉為主導地位的假象。在后現(xiàn)代消費語境下，許多電影為迎合大眾的觀影需求，以消解崇高，解構文化為樂趣，以娛樂至上為宗旨，完全背離了電影作為一門藝術對現(xiàn)實人生的觀照。比如當我們觀看《大話西游》時，會為周星馳無厘頭的表演風格而叫好，會為故事人物的叛逆性和影片高超的敘事技巧、拍攝手法而稱贊，但我們很難認同影片所展示的價值理念。④顯然，超高的票房未必會帶來口碑的絕對提升，這也進一步說明了，藝術性是電影的根本屬性，而商業(yè)性只是基本屬性。
此外，電影創(chuàng)作者開始轉變宣傳策略，注重口碑發(fā)酵，利用大眾的影響力來實現(xiàn)票房的逆襲。從2015年的國產電影可以看出，大規(guī)模點映成為高質量作品發(fā)行的重要途徑。由于藝術電影受眾相對較小，甚至很難進入影院，為打破這種窘境，創(chuàng)作者帶領主創(chuàng)團隊進行校園點映和影院點映，以期擴大影片的影響力和知名度。再者，占據(jù)大量票房的商業(yè)性電影不會經久不衰，而藝術電影雖在夾縫中求生存，但也不是無路可走。近年來，電影界人士不斷呼吁支持藝術片創(chuàng)作，并成立團體組織，募集資金支持年輕導演的創(chuàng)作。因此，商業(yè)性與藝術性相融合的佳作必然會不斷推出，以滿足大眾的感官體驗和心理訴求。
事實上，藝術活動和娛樂游戲的共通之處在于給人一種愉悅的體驗，讓人身心放松，精神愉快。電影是一門藝術，但也是為大眾服務的藝術。況且，電影的商業(yè)性與藝術性并不是截然對立的，二者存在相通之處。電影創(chuàng)作者應在堅持自我藝術表達的同時，順應電影類型化、多元化的發(fā)展趨勢，擴大培養(yǎng)高素質的觀影群體，打造使觀眾達到理性與感性雙重愉悅的優(yōu)秀電影作品。
四、結 語
在全球化語境下，國產電影應打破大眾賦予的標簽，使電影的商業(yè)性與藝術性達到有機融合，實現(xiàn)票房和質量的雙重提升。電影是以藝術為支撐的大眾藝術樣式，是通過商業(yè)性來實現(xiàn)它的藝術價值，放棄藝術尺度，商業(yè)性也不過是空洞的票房而已。同樣，忽略電影的商業(yè)價值，藝術也只會落到曲高和寡的地步。國產電影要把握好電影商業(yè)性與藝術性之間的關系，即便做不到“名利雙收”，那也應以藝術為本體支撐。
注釋：
① 袁玉琴、謝柏梁：《影視藝術概論》，中國電影出版社，2005年版，第82頁。
② 盛暑寒：《淺議中國電影藝術性與商業(yè)性的關系》，《電影文學》，2008年第17期。
③ 數(shù)據(jù)來源于電影票房數(shù)據(jù)庫。
④ 陳博、孫慧：《論電影的商業(yè)性與藝術性》，《電影文學》，2011年第23期。
[參考文獻]
[1] 賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.
[2] 夏衛(wèi)國.電影票房營銷[M].北京：中國電影出版社，2009.
[3] 章柏青.中國電影受眾觀察[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014.
[4] 陳博，孫慧.論電影的商業(yè)性與藝術性[J].電影文學，2011（23）.
[5] 周星.略論中國電影生存所面對的問題[J].寧夏大學學報，2001（01）.
[6] 羅薇薇.中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀及發(fā)展策略研究[J].電影文學，2012（22）.
（一）宣傳策略
徐崢執(zhí)導的《港囧》是其“囧”系列影片中的第三部影片，繼續(xù)沿襲前兩部的喜劇特色，為博觀眾一笑，煞費苦心。且借助之前電影的高人氣，未映先火。此外，制作方利用新媒體大肆宣傳造勢，進行大規(guī)模點映，持續(xù)受到大眾的追捧。而賈樟柯執(zhí)導的《山河故人》入圍戛納主競賽單元，本身就增強了電影話題性和關注度。制作方吸取前兩部電影的慘痛教訓，傾盡全力進行宣傳，帶主創(chuàng)團隊進行17站路演，號召廣大受眾走進電影院�？梢钥闯�，《山河故人》在宣傳策略上，十分注重口碑發(fā)酵，期望以口口相傳的方式來實現(xiàn)票房的增長。那么《烈日灼心》的宣傳策略與前兩者就有所不同。首先，影片改編自小說《太陽黑子》，擁有大批原著黨粉絲群體，粉絲群體就可以直接轉化為影片票房。其次，《烈日灼心》在上海電影節(jié)獲金爵獎，成為首部三位主演同時獲得影帝的影片，為電影增強了話題性。更為重要的是，導演曹保平不將《烈日灼心》定義為文藝片，而是主打犯罪懸疑片，增強了影片的可觀賞性。
（二）藝術特性
由徐崢自導自演的《港囧》雖然是商業(yè)性質的喜劇電影，但并不意味著它毫無藝術性可言�！陡蹏濉奉愋投ㄎ幻鞔_，深知喜劇片受大眾喜歡，毫不掩飾其娛樂大眾的創(chuàng)作目的。影片講述了主人公徐來一家歡樂香港游的囧途樂事，且迎合當下的懷舊浪潮，將十幾首經典粵語歌曲完美地融合在影片之中，引發(fā)了觀眾強烈的情感共鳴。而影片《山河故人》擁有宏大的故事架構，在資本侵蝕的歷史進程中架起三段時空，聚焦于情感，展現(xiàn)了小家庭在大時代下的起起伏伏。此外，影片大量汲取生活素材，甚至加入DV拍攝素材，進行拼貼化敘事，延續(xù)了賈樟柯以往的風格。被稱為“學院派”導演的曹保平，其執(zhí)導的《烈日灼心》改編自小說，故事豐滿，人物立體，情節(jié)發(fā)展扣人心弦，剪輯自然流暢。尤其是影片結尾藥物注射的長鏡頭，鄧超堪稱教科書式的演繹，獲得大眾一致好評，這也是國產電影少有的直接表現(xiàn)執(zhí)行死刑的場面。
（三）大眾接受度
面對當下來自于家庭、工作各方面的壓力，受眾急于在電影院中尋求愉悅和釋放壓力，因此，各式各樣娛樂大眾的喜劇片層出不窮�！陡蹏濉菲狈科迫A語2D最高票房紀錄，看似成為最大贏家，但是口碑不甚良好。影片延續(xù)了前兩部的囧途喜劇風格，但是卻有消費過度之嫌。觀眾雖對于喜劇片青睞有加，但并不意味著失去了原有的判斷力，持續(xù)的喜劇攻勢難免讓觀眾產生審美疲勞。而賈樟柯執(zhí)導的《山河故人》是一部受眾較小的藝術片，蘊含人生的無奈與蒼涼，雖能引起觀眾情感共鳴，但拼貼化敘事有些晦澀難懂，因此口碑兩極分化。筆者認為，《山河故人》失去了賈樟柯電影本該有的力度，溫情雖能潛入人心，卻難以留下不可磨滅的痕跡。相反，《烈日灼心》從一開始就定位于犯罪懸疑類型片，故事情節(jié)扣人心弦，大大增強了其可觀賞性。電影中對于人性的拷問與解讀，促使觀眾進行思考，引發(fā)情感共鳴。影片一經上映，就實現(xiàn)了票房口碑的雙豐收，堪稱國產電影良心之作。筆者認為，真正的好電影，是能促使觀眾去思考的電影，而不是銀幕上的無病呻吟與粗制濫造。
三、當下市場環(huán)境中的國產電影走向
據(jù)統(tǒng)計，2015年中國電影總票房超440億元，可以看出，創(chuàng)作者在進行藝術創(chuàng)作時已逐步樹立起電影市場觀念，持續(xù)推出符合大眾口味的電影類型，不斷促進電影產業(yè)的發(fā)展。但隨著電影市場意識的覺醒，電影界出現(xiàn)了商業(yè)性由從屬地位轉為主導地位的假象。在后現(xiàn)代消費語境下，許多電影為迎合大眾的觀影需求，以消解崇高，解構文化為樂趣，以娛樂至上為宗旨，完全背離了電影作為一門藝術對現(xiàn)實人生的觀照。比如當我們觀看《大話西游》時，會為周星馳無厘頭的表演風格而叫好，會為故事人物的叛逆性和影片高超的敘事技巧、拍攝手法而稱贊，但我們很難認同影片所展示的價值理念。④顯然，超高的票房未必會帶來口碑的絕對提升，這也進一步說明了，藝術性是電影的根本屬性，而商業(yè)性只是基本屬性。
此外，電影創(chuàng)作者開始轉變宣傳策略，注重口碑發(fā)酵，利用大眾的影響力來實現(xiàn)票房的逆襲。從2015年的國產電影可以看出，大規(guī)模點映成為高質量作品發(fā)行的重要途徑。由于藝術電影受眾相對較小，甚至很難進入影院，為打破這種窘境，創(chuàng)作者帶領主創(chuàng)團隊進行校園點映和影院點映，以期擴大影片的影響力和知名度。再者，占據(jù)大量票房的商業(yè)性電影不會經久不衰，而藝術電影雖在夾縫中求生存，但也不是無路可走。近年來，電影界人士不斷呼吁支持藝術片創(chuàng)作，并成立團體組織，募集資金支持年輕導演的創(chuàng)作。因此，商業(yè)性與藝術性相融合的佳作必然會不斷推出，以滿足大眾的感官體驗和心理訴求。
事實上，藝術活動和娛樂游戲的共通之處在于給人一種愉悅的體驗，讓人身心放松，精神愉快。電影是一門藝術，但也是為大眾服務的藝術。況且，電影的商業(yè)性與藝術性并不是截然對立的，二者存在相通之處。電影創(chuàng)作者應在堅持自我藝術表達的同時，順應電影類型化、多元化的發(fā)展趨勢，擴大培養(yǎng)高素質的觀影群體，打造使觀眾達到理性與感性雙重愉悅的優(yōu)秀電影作品。
四、結 語
在全球化語境下，國產電影應打破大眾賦予的標簽，使電影的商業(yè)性與藝術性達到有機融合，實現(xiàn)票房和質量的雙重提升。電影是以藝術為支撐的大眾藝術樣式，是通過商業(yè)性來實現(xiàn)它的藝術價值，放棄藝術尺度，商業(yè)性也不過是空洞的票房而已。同樣，忽略電影的商業(yè)價值，藝術也只會落到曲高和寡的地步。國產電影要把握好電影商業(yè)性與藝術性之間的關系，即便做不到“名利雙收”，那也應以藝術為本體支撐。
注釋：
① 袁玉琴、謝柏梁：《影視藝術概論》，中國電影出版社，2005年版，第82頁。
② 盛暑寒：《淺議中國電影藝術性與商業(yè)性的關系》，《電影文學》，2008年第17期。
③ 數(shù)據(jù)來源于電影票房數(shù)據(jù)庫。
④ 陳博、孫慧：《論電影的商業(yè)性與藝術性》，《電影文學》，2011年第23期。
[參考文獻]
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[4] 陳博，孫慧.論電影的商業(yè)性與藝術性[J].電影文學，2011（23）.
[5] 周星.略論中國電影生存所面對的問題[J].寧夏大學學報，2001（01）.
[6] 羅薇薇.中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀及發(fā)展策略研究[J].電影文學，2012（22）.
[作者簡介] 王金琰（1991— ），女，河南商丘人，南京師范大學戲劇與影視學專業(yè)2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：類型電影和電影批評。
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