戲曲表演技巧的魅力
【內(nèi)容摘要】文章以“新松計(jì)劃”浙江省青年戲曲演員大賽為例，探討了戲曲表演技巧，闡述了今后越劇的努力方向。 【關(guān)鍵詞】戲曲 越劇 表演 技巧 越劇作為全國(guó)戲曲界名列前茅的大劇種，曾一度蜚聲全國(guó)，名揚(yáng)海內(nèi)外。尤其是在上世紀(jì)80年代初，經(jīng)歷了十年浩劫的民族文化開始復(fù)蘇，隨著傳統(tǒng)戲曲的恢復(fù)演出，越劇又重獲新生，如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。越劇觀眾對(duì)越劇的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激發(fā)了越劇老戲迷們的審美激情，同時(shí)也帶動(dòng)了一大批年輕人對(duì)越劇的審美喜好。于是出現(xiàn)了一場(chǎng)電影《紅樓夢(mèng)》24小時(shí)連續(xù)放映仍場(chǎng)場(chǎng)爆滿、一出《碧玉簪》在同一劇場(chǎng)可連演一個(gè)月而觀眾仍趨之若鶩的現(xiàn)象。80年代初越劇的重振雄風(fēng)，可謂是越劇誕生以來的一個(gè)大浪潮，一個(gè)越劇史上的振興高潮。 到了90年代，人們開始對(duì)傳統(tǒng)越劇劇目出現(xiàn)審美疲勞，越劇日漸式微，可謂“門前冷落車馬稀”。改革成為越劇生存發(fā)展的唯一途徑，于是越劇劇目開始借鑒其他戲劇演出的樣式、風(fēng)格、手段等，逐漸形成高科技舞臺(tái)聲光電的現(xiàn)代化語匯，空靈、寫意、詩(shī)化的舞美空間，和樣式多元的越劇服飾。越劇的廣收博攬漸漸形成了新的演劇風(fēng)格，從優(yōu)美婉約升華為唯美詩(shī)化，從鎖閉式升華為開放式。 2012年，筆者越劇班上的學(xué)生有幸參加了“新松計(jì)劃”浙江省青年戲曲演員大賽，這次的“新松計(jì)劃”全省青年戲曲演員大賽是近年來浙江省文化廳全面實(shí)施青年藝術(shù)人才培養(yǎng)“新松計(jì)劃”的又一重要舉措。全省共有39家戲曲院團(tuán)、院校的259名選手參賽，涵蓋京劇、昆劇、越劇、婺劇、紹劇、甬劇、姚劇、甌劇、杭劇、寧海平調(diào)、臺(tái)州亂彈、新昌調(diào)腔12個(gè)劇種，是浙江省提出建設(shè)文化大省以來青年戲曲表演人才難得的一次大比武、大檢閱和大展示。通過大賽海選、初賽、復(fù)賽、決賽，最后決出了31名佼佼者，其中越劇12名，婺劇6名，昆劇5名，京劇4名，紹劇2名，甬劇、甌劇各1名。越劇看似排名第一，但作為全省劇團(tuán)數(shù)量最多的大劇種，比例實(shí)在不高，而且排名普遍靠后。問題出在哪里呢？這也從一個(gè)側(cè)面反映了近年來越劇的現(xiàn)狀并不能讓人樂觀，越劇的表演技能似乎有不斷退化的趨勢(shì)。 經(jīng)過幾十年的演變，越劇在詩(shī)情畫意、優(yōu)美委婉風(fēng)格方面已經(jīng)達(dá)到了新的巔峰，但文武兼?zhèn)涞谋倔w特點(diǎn)卻一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔優(yōu)美就可以是越劇好苗子。這種顧此失彼的審美定位，使越劇演員對(duì)外部基本功訓(xùn)練漸趨淡漠。其他劇種5年教育才能出科，而許多越劇培訓(xùn)學(xué)校卻3年就讓學(xué)員走上舞臺(tái)。由于演員缺乏武功基礎(chǔ)，劇團(tuán)只能推崇以文戲、情感戲、倫理戲?yàn)橹鞯膭∧窟M(jìn)行創(chuàng)排，也使越劇表現(xiàn)題材逐漸單一，文武兼?zhèn)涞念}材漸與越劇無緣，有些劇目甚至變成了“話劇加唱”。如此不斷地惡性循環(huán)，造成越劇除了音樂唱腔優(yōu)美動(dòng)聽之外，沒有其他吸引人的元素。所以有觀眾說“越劇與其他劇種相比，沒東西看”“越劇基本功太差，不耐看”，等等。雖然有以茅威濤為代表的新銳越劇理念高舉著開拓大旗，《越女爭(zhēng)峰》等大賽活動(dòng)轟轟烈烈，新人輩出，明星版《梁祝》走遍祖國(guó)大地，飲譽(yù)歐美多國(guó)等，但人們對(duì)越劇的審美情趣卻在不斷地淡漠。 這場(chǎng)大賽，因?yàn)槭乔嗄暄輪T的比賽，所以某種程度上是演員外部技巧的大比拼，把評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)尺傾斜在基本功上，傾斜在“戲曲四功”的高超技術(shù)上，筆者認(rèn)為是正確的。這似乎給浙江戲曲界發(fā)出了一個(gè)號(hào)召性的信號(hào)，也可以看作是對(duì)越劇界的一種引導(dǎo)性理念。越劇前輩們從未忽視過外部技巧，以袁雪芬為代表的女子越劇，在闖蕩大上海之初就十分重視外部技巧的訓(xùn)練，她們向昆劇、紹劇學(xué)習(xí)，毯子功、把子功無所不學(xué)。串毛掄背、烏龍絞柱、倒扎撲虎、上高臺(tái)邁、前撓后撓、串鷂子、蹦浪子等，這些戲曲程式技巧是當(dāng)時(shí)越劇男班沿革為女班時(shí)期必練的基本功。袁雪芬剛學(xué)戲時(shí)，就跟紹興大班師傅學(xué)《盜仙草》《雙金錠》，跟水路班師傅學(xué)武生戲《火燒濮陽(yáng)城》《嘉興府》以及三本《關(guān)公走麥城》等，打下了扎實(shí)的'武功底子；徐玉蘭初學(xué)戲時(shí)拿頂必須在一炷香時(shí)間以上，排神話戲《泗州城》，她飾孫悟空，在三張半桌子上翻“臺(tái)蠻”，曾被譽(yù)為“泰斗文武老生”；吳小樓練毯子功、把子功，每天從早晨4點(diǎn)一直練到晚上7點(diǎn)；張桂鳳、王文娟、呂瑞英等前輩越劇名家，都是文武兼?zhèn)涞暮醚輪T。當(dāng)初越劇在上海演出，前半場(chǎng)文戲，后半場(chǎng)武戲，那時(shí)紹劇在老閘大戲院演出，戲畢一批紹劇武戲演員就會(huì)趕到越劇http://www.lotusphilosophies.com/news/55A261A730028A77.html場(chǎng)地，與越劇姐妹們一起演武戲，可見當(dāng)時(shí)越劇前輩們很注重表演技巧對(duì)觀眾的吸引力。因此，文武兼?zhèn)渫耆窃缒暝絼∷囆g(shù)本體追求的演劇風(fēng)格。 中國(guó)戲曲界有句諺語：“文戲武演。”①婺劇界有句老話：“文戲踩破臺(tái)，武戲慢慢來�！睉蚯彝鯂�(guó)維對(duì)戲曲的定義是：“合歌舞演故事”②，這個(gè)“舞”就是戲曲程式，就是高超的外部技巧。越劇文武兼?zhèn)涞难輨★L(fēng)格，并不單指武功筋斗，而是長(zhǎng)期以來對(duì)戲曲程式外部技巧的重視。吳鳳花、吳素英、陳飛三朵“梅花”，從小就由紹劇老師教基本功，后又拜許多京昆老師為師，吳鳳花的大靠戲、架子戲絕不遜于男演員，致使她形成了文戲武演的良好功底，其陽(yáng)剛之美光彩照人；吳素英從小會(huì)翻一排小翻，可見她的武功基礎(chǔ)十分扎實(shí)，致使她表現(xiàn)任何文武角色皆得心應(yīng)手；陳飛的把子功相當(dāng)優(yōu)秀，臺(tái)步功絕不亞于京昆演員，尤其是向川劇借鑒的長(zhǎng)水袖功，出神入化，一折“行路”成經(jīng)典，而長(zhǎng)袖功也成了目前越劇旦角普遍掌握的主要外部技巧。 越劇要發(fā)展，培訓(xùn)教育模式的改革是根本，筆者認(rèn)為在越劇基本功教育內(nèi)容中，應(yīng)強(qiáng)化技巧性戲曲程式的訓(xùn)練�，F(xiàn)在許多越劇演員連最基本的程式技巧都難以掌握，如旦角演員不會(huì)走前橋、走大叉，不會(huì)串鷂子、剪刀箍等；生角演員不會(huì)褶子功、扇子功、甩發(fā)功、趟馬走邊、刀搶把子、倒扎撲虎、串毛僵尸等。許多越劇演員和藝校學(xué)生就連臺(tái)步功底都顯得捉襟見肘。有人認(rèn)為越劇女演員因身體原因練武功技巧存在一定困難。這話客觀上有一定道理，但事在人為，功在勤練，兄弟劇種女演員的武功技巧就是很好的回答。在這場(chǎng)“新松計(jì)劃”青年演員大獎(jiǎng)賽中，浙江婺劇團(tuán)的楊霞云，翻打跌撲干凈利落，把子功如龍蛇飛舞；義烏婺劇團(tuán)的季靈萃，技巧身段令人稱絕，拋槍舞空，兩個(gè)半轉(zhuǎn)身后背身接住，這種高難度技巧使男演員汗顏；浙江紹劇團(tuán)的楊炯和蕭山紹劇團(tuán)的余咪娜，都有一個(gè)快步上前雙膝飛跪的技巧，這是紹劇《三打白骨精》中孫悟空拜別師傅的高難度動(dòng)作，也運(yùn)用到了花旦身上。同樣，大賽中也有許多越劇演員在技巧運(yùn)用上令人稱道，寧海越劇團(tuán)呂婭娜在《大劈棺》中的水袖功、轉(zhuǎn)跪功；嵊州越劇藝校劉麗英在《死諫》中的毯子功等。事實(shí)證明，只要肯苦練，功到自然成。 因此，重新強(qiáng)化基本功訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)程式技巧對(duì)塑造人物的重要性、必要性，是越劇藝術(shù)本體回歸的一個(gè)重要方面，也是越劇新百年亟待努力的方向之一。 注釋： ①陳振華.向吳鳳花學(xué)戲[J]. 戲文，2005（6）：61—61. ②丁鼎.淺析戲曲以歌舞演故事[J]. 時(shí)代報(bào)告（學(xué)術(shù)版），2011（12）：122—123. 作者單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 （責(zé)任編輯：鞠向玲）
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