鄉(xiāng)村牧歌：電影中不該失落的珍寶

作者：丁莉麗

藝術(shù)廣角 2015年06期

“鄉(xiāng)村牧歌”作為一種審美范式，在中外文學(xué)史中一直占有重要地位。西方文學(xué)史上的“鄉(xiāng)村牧歌”，又稱(chēng)“田園牧歌”，專(zhuān)指“田園詩(shī)”。而在中國(guó)文學(xué)中，“鄉(xiāng)村牧歌”還更為深廣地體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化“儒道互補(bǔ)”的特色：一方面，作品著重描寫(xiě)幽靜的田園風(fēng)光和恬靜悠閑、安靜平和的生活氣氛；另一方面，也展現(xiàn)人們安貧樂(lè)道、與世無(wú)爭(zhēng)的性格以及以仁義禮智信等儒家倫理道德作為相處準(zhǔn)則的生活狀態(tài)。從東晉陶淵明的山水田園詩(shī)、唐朝的“王孟詩(shī)派”，再到現(xiàn)代作家沈從文筆下的“湘西世界”，無(wú)不閃現(xiàn)著這一傳統(tǒng)文化的神韻。而一直從中國(guó)文學(xué)中得到精神滋養(yǎng)的電影，也將“鄉(xiāng)村牧歌”建構(gòu)為一種重要的農(nóng)村電影類(lèi)型，如上世紀(jì)80年代有根據(jù)沈從文的《邊城》、路遙的《人生》、張承志的《黑駿馬》等改編的同名電影。世紀(jì)之交，也有大量具有“鄉(xiāng)村牧歌”情調(diào)的電影，如蔣欽民的《天上草原》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》等等。

但是，近年來(lái)，伴隨著電影市場(chǎng)的高速發(fā)展，具有這一審美情調(diào)的電影卻幾近絕跡。在每年生產(chǎn)的五六百部電影中，農(nóng)村題材的電影數(shù)量不少，但“鄉(xiāng)村牧歌”的曲調(diào)卻漸次喑啞。當(dāng)前農(nóng)村題材電影創(chuàng)作大致呈現(xiàn)三種傾向。一是以戚健的《天狗》、曹保平的《光榮的憤怒》、韓杰的《hello!樹(shù)先生》、林黎勝的《一個(gè)人的村莊》以及賈樟柯的系列電影為代表的寫(xiě)實(shí)主義潮流，這些影片執(zhí)著于書(shū)寫(xiě)當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，以深刻的現(xiàn)實(shí)穿透力和人文關(guān)懷見(jiàn)長(zhǎng)，充滿(mǎn)了悲劇意味。二是喜劇電影類(lèi)型，諸如《高興》《我叫劉躍進(jìn)》《人在囧途》等。這些影片不是嚴(yán)格意義上的農(nóng)村電影，但基本以農(nóng)民為主人公，以農(nóng)民工進(jìn)城為敘事線索，展現(xiàn)的是城市化背景中農(nóng)民的處境，不可避免地涉及鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象的建構(gòu)，因而也可以劃入農(nóng)村題材電影的行列。從農(nóng)民形象的構(gòu)建來(lái)看，大部分農(nóng)民和“鄉(xiāng)村牧歌”中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象一脈相承，具有善良淳樸、樂(lè)于助人、古道熱腸等等性格特征。而大多數(shù)影片也意在通過(guò)展現(xiàn)農(nóng)民的傳統(tǒng)性格與現(xiàn)實(shí)的沖突來(lái)制造戲劇效果，以此來(lái)突顯傳統(tǒng)農(nóng)民與現(xiàn)代文明的沖突。但是，需要說(shuō)明的是，影片中的人物形象和現(xiàn)實(shí)境遇均是表里兩張皮，進(jìn)城后的農(nóng)民依然維持著熱情、善良、單純等所謂的可貴品質(zhì)，是典型環(huán)境中的非典型農(nóng)民形象，確切地說(shuō)是臉譜化的農(nóng)民形象；同時(shí)，這些被貼上了道德標(biāo)簽的農(nóng)民，最后卻在殘酷的城市競(jìng)爭(zhēng)中憑借機(jī)緣巧合獲得了成功。因此，影片的戲劇沖突和主題的內(nèi)在表達(dá)之間便呈現(xiàn)出深刻的斷裂。第三類(lèi)是新農(nóng)村題材電影，這是當(dāng)前主旋律電影創(chuàng)作的重要類(lèi)型，在主題追求上囿于“展現(xiàn)農(nóng)村新面貌”的命題傾向，著眼于描述農(nóng)村的新變化，而“變”的實(shí)質(zhì)在于脫離了世世代代重復(fù)的生活，尋求棄舊求新的發(fā)展方式。借用巴赫金《小說(shuō)理論》對(duì)經(jīng)典的田園詩(shī)模式的論述，“田園詩(shī)里時(shí)間同空間保持一種特殊的關(guān)系：生活及其事件對(duì)地點(diǎn)的一種固有的附著性、粘合性，這地點(diǎn)即祖國(guó)的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野和生活事件，脫離不開(kāi)祖輩居住過(guò)、兒孫也將居住的這一角具體的空間�！薄疤飯@詩(shī)中不同世代的生活(即人們整個(gè)的生活)所以是統(tǒng)一的，在多數(shù)情況下一個(gè)重要原因就是地點(diǎn)的統(tǒng)一，就是世世代代的生活都一向附著在一個(gè)地方，這生活中的一切事件都不能與這個(gè)地方分離……地點(diǎn)的統(tǒng)一導(dǎo)致了一切時(shí)間界線的淡化，這又大大有助于形成田園詩(shī)所特有的時(shí)間的回環(huán)節(jié)奏�！雹佟班l(xiāng)村牧歌”強(qiáng)調(diào)的是世世代代的“延續(xù)”和時(shí)間的“回環(huán)”，而新農(nóng)村題材影片強(qiáng)調(diào)“變化”，強(qiáng)調(diào)對(duì)“家園”的改造和提升，正和“鄉(xiāng)村牧歌”的詠嘆南轅北轍。盡管在審美追求上，這些影片往往沿襲“牧歌”情調(diào)來(lái)彰顯鄉(xiāng)村的美好和安靜，但是主題表現(xiàn)和審美追求的內(nèi)在矛盾使得大多數(shù)影片只能停留在簡(jiǎn)單圖解時(shí)代精神、刻意粉飾鄉(xiāng)村生活的粗鄙化審美境界上，與真實(shí)的“鄉(xiāng)村牧歌”相去甚遠(yuǎn)。

“鄉(xiāng)村牧歌”在電影中漸行漸遠(yuǎn)，正是在當(dāng)下城市化語(yǔ)境中農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的一種寫(xiě)照。從上世紀(jì)90年代后期開(kāi)始，中國(guó)的城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)一體化的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，傳統(tǒng)的農(nóng)村包圍城市已經(jīng)轉(zhuǎn)化為城市包圍農(nóng)村。一方面，大量的農(nóng)村土地被征用、良田和牧場(chǎng)被工業(yè)開(kāi)發(fā)，成為城市的鋼筋水泥叢林；另一方面，僅存的土地和山野也飽受污染之苦，已經(jīng)無(wú)法給農(nóng)民提供富裕自足的生活。處于這樣一個(gè)全球化時(shí)代，已經(jīng)很難有鄉(xiāng)村能夠抵御快速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代車(chē)輪的碾壓，滿(mǎn)目瘡痍的土地、行色匆匆的鄉(xiāng)民，也已經(jīng)很難為電影人提供浪漫想象的鄉(xiāng)村空間，而當(dāng)前一批具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的農(nóng)村電影，涉及的正是這一話(huà)題。林黎勝的《消失的村莊》，反映了農(nóng)村社區(qū)文化的蕭條以及文化生態(tài)的失衡；劉杰的《碧羅雪山》，展現(xiàn)了少數(shù)民族村寨在全球化浪潮中無(wú)可奈何的消失以及農(nóng)民的精神漂泊；王全安的《圖雅的婚事》，則以憂(yōu)傷的曲調(diào)為這個(gè)時(shí)代的“鄉(xiāng)村牧歌”唱出了一曲深情的挽歌�！秷D雅的婚事》，故事是在城市化背景中展開(kāi)的，因?yàn)檫^(guò)度的工業(yè)開(kāi)發(fā)，內(nèi)蒙古牧區(qū)的部分草場(chǎng)嚴(yán)重沙漠化，使得在當(dāng)?shù)厣�活了半輩子的圖雅一家陷入了生活困頓。為了能繼續(xù)在這片土地上生活，丈夫巴特爾決心在這兒打一口井，但并沒(méi)打成，自己卻成了殘廢。為了生存，圖雅選擇改嫁，但是，她不忍心拋棄丈夫，執(zhí)意要帶著丈夫一起出嫁。為了愛(ài)？還是為了道德？這些追問(wèn)已不重要的，重要的是，圖雅注定會(huì)在未來(lái)的生活中飽受情感的煎熬、背負(fù)倫理道德的包袱。最后，圖雅終于結(jié)婚了，但婚禮上，前夫和后夫卻打了起來(lái)，而兒子也和小伙伴打了起來(lái)，因?yàn)樾』锇檎f(shuō)他有兩個(gè)爸爸……影片以一種含蓄而哀怨的方式，將一個(gè)美德故事、喜劇故事轉(zhuǎn)換為一個(gè)時(shí)代的悲劇故事。在這個(gè)故事中，我們看到了時(shí)代所遭遇的宿命：農(nóng)村注定無(wú)法逃避都市化進(jìn)程，在現(xiàn)代化的境遇中繼續(xù)保持傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的不可能性，“鄉(xiāng)村牧歌”也只能永存于我們的想象之中。

導(dǎo)演們頻頻回首為我們唱出的這一曲曲“鄉(xiāng)村哀歌”，其實(shí)正是我們的時(shí)代之歌。著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳說(shuō)：“我們總說(shuō)文學(xué)要反映時(shí)代精神，可時(shí)代精神在哪里？它就蘊(yùn)含在這個(gè)悖論里�！薄皶r(shí)代精神不是發(fā)展發(fā)展再發(fā)展，而是科學(xué)發(fā)展中的告別，新的向舊的告別，現(xiàn)代向傳統(tǒng)告別，不是一走了之，我們不能不往前走，不往前走就要落后就要挨打，中國(guó)必須崛起，屹立于世界，這是歷史的聲音，但是告別又總是淚光點(diǎn)點(diǎn)難分難舍，這是人文的聲音。兩種聲音應(yīng)該此起彼伏或同時(shí)響起。”“我們需要寫(xiě)出兩個(gè)維度，就是要寫(xiě)出生活原有的真實(shí)。”②這些影片正是觸及到了當(dāng)下生活的“悖論”，因而顯現(xiàn)出冷峻而又溫情的氣質(zhì)。但是，令人遺憾的是，這些觸及了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)本真、寫(xiě)出了時(shí)代精神的影片，卻都是電影市場(chǎng)上無(wú)法進(jìn)入院線或者票房失利的小眾作品，而導(dǎo)演這種對(duì)于當(dāng)下“農(nóng)村”的發(fā)現(xiàn)、對(duì)于鄉(xiāng)村文化的尊重和守護(hù)本身也成為一種邊緣的存在，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的主流目光都在關(guān)注著城市的發(fā)展空間和城市化進(jìn)程，所持的也基本上是城市文化的立場(chǎng)。因此，當(dāng)下以“現(xiàn)代性”為主導(dǎo)的城市文化理念的不斷涌動(dòng)和擴(kuò)張，正在不斷吞噬傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的空間，不但使得空間地理位置上的鄉(xiāng)村在不斷縮小，也使得鄉(xiāng)村在文化影響力上日漸衰微。當(dāng)迅速的城市化浪潮、都市化浪潮以勢(shì)不可擋的姿態(tài)橫掃全球，不管是身處窮鄉(xiāng)僻壤，還是處于鬧市邊緣的城郊結(jié)合部，都遭受巨大的沖擊。隨著城市化進(jìn)程的加快、特大城市的不斷涌現(xiàn)以及城市群的出現(xiàn)，“文化都市”的力量更是不斷顯現(xiàn)，尤其是當(dāng)下所說(shuō)的“全球化”，實(shí)質(zhì)上是全世界范圍內(nèi)對(duì)西方都市文化的模仿、對(duì)都市消費(fèi)文化的頂禮膜拜。因而，城市化的進(jìn)程也是鄉(xiāng)村文化不斷邊緣化的過(guò)程。承載著大眾心靈欲望的電影影像，在放逐“鄉(xiāng)村牧歌”的背后，也彰顯出農(nóng)耕時(shí)代形成的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)準(zhǔn)則遭遇“現(xiàn)代性”邏輯無(wú)情踐踏和顛覆的軌跡。

上個(gè)世紀(jì)80年代的電影《人生》，講述的正是“發(fā)展”和“道德”的矛盾故事。一方面，高加林渴望改變千百年來(lái)農(nóng)民的宿命，必須走出小山村；另一方面，他的離開(kāi)是以道德上的失落為代價(jià)的。最后，導(dǎo)演選擇讓高加林回歸鄉(xiāng)村，這不但是高加林拋棄道德所付出的現(xiàn)實(shí)代價(jià)，也是賦予他重新找回“自我”的契機(jī)。影片上映后，引起了巨大的社會(huì)反響，“小說(shuō)和電影與讀者、觀眾見(jiàn)面之后，社會(huì)輿論幾乎眾口一詞地偏向了巧珍而斥責(zé)高加林。”③顯然，在這個(gè)巨大的悖論面前，大眾主流仍?xún)A向于選擇“道德”上的堅(jiān)守。而就影片所塑造的形象而言，具有仁義長(zhǎng)者風(fēng)范的德順老漢、溫柔善良的巧珍，正是繼承了“鄉(xiāng)村牧歌”中傳統(tǒng)人格精神的典范。盡管當(dāng)時(shí)也有不少批評(píng)家認(rèn)為該電影缺乏“現(xiàn)代觀念”，但其時(shí)對(duì)于“現(xiàn)代性”的認(rèn)同仍未能沖破道德的樊籠，因而未能撼動(dòng)千百年來(lái)所形成的審美立場(chǎng)。

但是，隨著時(shí)間的推移，“道德”和“發(fā)展”所構(gòu)成的選擇已經(jīng)不再是一個(gè)難題�！暗赖聝�(yōu)先”逐漸讓位于“發(fā)展優(yōu)先”，發(fā)展最終成為最高指向，因此而導(dǎo)致的道德缺失則可以獲得理解或救贖，這樣一種線性思維和理念開(kāi)始統(tǒng)治當(dāng)前農(nóng)村題材影片的敘事。比如同獲“金雞獎(jiǎng)”、同為郵遞員題材的影片，1999年的《那山那人那狗》和2007年的《香巴拉信使》，正絕妙地顯現(xiàn)出近十年來(lái)主流思想市場(chǎng)的更迭�！赌巧侥侨四枪贰分械母赣H，在完成送信任務(wù)的同時(shí)也在完成著自己傳統(tǒng)道德觀的傳遞，尤其是當(dāng)父親看到走出山外的年輕人變得冷漠而自私，父親以自己的鄉(xiāng)村道德修補(bǔ)著這個(gè)世界，使之維持著世外桃源般的美麗與溫馨。而《香巴拉信使》中的王順友，卻是一個(gè)來(lái)自現(xiàn)代世界的使者，為了幫助女孩走出這個(gè)鄉(xiāng)村世界竭盡全力，甚至不擇手段，而已經(jīng)訂婚的女孩最后以“畢業(yè)后回來(lái)”這個(gè)虛無(wú)的承諾來(lái)獲取道德上的救贖。影片“道德”立場(chǎng)消失的背后，是對(duì)于“知識(shí)改變命運(yùn)”和“城市，讓生活更美好”的信奉。

這些影片而對(duì)道德與發(fā)展問(wèn)題的不同取舍，正傳達(dá)出我們的時(shí)代在追求“現(xiàn)代性”過(guò)程中整體生存理念的悄然變化�！班l(xiāng)村牧歌”式的審美理想，和整個(gè)農(nóng)耕文明譜系中重視生存的理念是一脈相承的，而這一生存以追求人與自然和諧的生命狀態(tài)作為最高目標(biāo)，即追求“天人合一”，使人的各種活動(dòng)去契合自然，尋找最符合自然的生命狀態(tài)。沈從文的《邊城》正是對(duì)這一自然生命狀態(tài)的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)。少女翠翠任由自己的心思愛(ài)上儺送，如詩(shī)的情懷慢慢綻放，在她的純潔內(nèi)心里沒(méi)有絲毫的世俗氣息。因?yàn)樯�命、社�?huì)的錯(cuò)綜復(fù)雜的因素，最后儺送順?biāo)�而下去尋找哥哥，而翠翠一直等待著，“那個(gè)人也許永遠(yuǎn)都不回來(lái)了，也許明天就回來(lái)!”等待，成為一種美麗的生命狀態(tài)；同樣，翠翠所成長(zhǎng)的那個(gè)環(huán)境也是一個(gè)世外桃源，小說(shuō)開(kāi)頭勾勒出的茶峒的環(huán)境，充滿(mǎn)生機(jī)但又未受任何外在現(xiàn)代文明的污染，淳樸的民風(fēng)、干凈的心靈與碧綠的溪水、白塔相映成趣，顯現(xiàn)出一種夢(mèng)幻般的氣質(zhì)。正是這種來(lái)自于自然的啟蒙，使得翠翠、儺送如花的生命美麗綻放。小說(shuō)正以此為人類(lèi)社會(huì)的理想指向，并借此撫摸著現(xiàn)實(shí)中的人生。

相對(duì)于“翠翠”們受到自然的啟蒙，當(dāng)代新農(nóng)村影片中的農(nóng)民，則更多的是得到城市生活方式的啟蒙。因?yàn)檗r(nóng)耕時(shí)代的審美理想在“現(xiàn)代性”追求進(jìn)程中逐漸失去了價(jià)值，“重生存”的理念已經(jīng)轉(zhuǎn)向了“重占有”。弗洛姆認(rèn)為，在現(xiàn)代發(fā)達(dá)社會(huì)中，“重占有的生存方式是占主導(dǎo)的生存方式。重占有的生存方式的社會(huì)基礎(chǔ)是私有財(cái)產(chǎn)、利潤(rùn)和強(qiáng)權(quán)”④，以對(duì)自然和社會(huì)資源的占有作為人生的最高指向，并以占有的多少作為衡量“成功”的標(biāo)準(zhǔn)。楊立新的《鄉(xiāng)村婚禮》《夢(mèng)想村莊》，孟奇的《茶色生香》等新農(nóng)村電影在敘事上都不同程度地沿襲了這一理念。其中孟奇導(dǎo)演的《茶色生香》是一部最具“典型癥候”的新農(nóng)村電影。影片講述了一群來(lái)自城市的姑娘，她們來(lái)到農(nóng)村當(dāng)起了采茶女工。城市姑娘們向老板要求簽勞動(dòng)合同、雙休日要休假等工作條件，對(duì)閉塞守舊的傳統(tǒng)茶場(chǎng)形成了強(qiáng)烈的沖擊。而其中的一位漂亮女孩更是因?yàn)榫�通茶藝、英語(yǔ)、在網(wǎng)上推銷(xiāo)茶葉引來(lái)老外買(mǎi)家等方式深深地吸引了年輕的老板，最后老板拋棄了青梅竹馬的女友——一位采茶能手而移情于她。這個(gè)落敗的采茶能手，最后只好傷心地離開(kāi)了鄉(xiāng)村去城里打工了。很顯然，主創(chuàng)者極端漠視傳統(tǒng)道德，并且將農(nóng)村和落后、城市和現(xiàn)代直接等同起來(lái)，以城市拯救鄉(xiāng)村為內(nèi)在理路，將農(nóng)村與城市接軌、擺脫傳統(tǒng)和守舊視為新農(nóng)村的發(fā)展之路大力頌揚(yáng)，實(shí)質(zhì)是在農(nóng)村復(fù)制城市生活模式，完成城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的征服。這正是當(dāng)前大量新農(nóng)村電影不斷反復(fù)的敘事主題，背后傳達(dá)的是導(dǎo)演對(duì)于城市文化的整體認(rèn)同和頂禮膜拜，以及對(duì)于“發(fā)展”“現(xiàn)代”等主題的庸俗化、工具化理解。

不容否認(rèn)，由于城市化的過(guò)度擴(kuò)張、生存方式的改變，“鄉(xiāng)村牧歌”失去了現(xiàn)實(shí)的土壤。但是，需要指出的是，“鄉(xiāng)村牧歌”作為一種審美范式，不完全和現(xiàn)實(shí)環(huán)境相對(duì)應(yīng)。文學(xué)史上的山水田園詩(shī)歌、沈從文的湘西世界、魯迅筆下的浙東農(nóng)村，都是“審美”的產(chǎn)物。當(dāng)魯迅將犀利、批判的目光投射于故鄉(xiāng)，他看到的是鄉(xiāng)村社會(huì)的各種丑陋、國(guó)民身上的種種弱點(diǎn)。當(dāng)他以不無(wú)溫情的目光回望故鄉(xiāng)，看到的是鄉(xiāng)村美景：金黃色的沙灘、手執(zhí)鋼叉的少年以及夏夜看戲的溫馨與自得。作為一位執(zhí)著于批判傳統(tǒng)社會(huì)的啟蒙作家，魯迅的目光充滿(mǎn)了辯證和睿智，他對(duì)于傳統(tǒng)的決絕態(tài)度之外，還包含著對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的諸多美麗記憶。而對(duì)沈從文來(lái)說(shuō)，他正是在北京、上海等地切身地感受到現(xiàn)代文明對(duì)于人性的巨大侵蝕以及對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的巨大沖擊，所以他選擇在文字世界中供奉自己的“希臘小廟”。在北京，他寫(xiě)出了《邊城》，在上海，他寫(xiě)出了《丈夫》等作品，他在回望中感悟、想象，并最終構(gòu)建出的美麗溫馨的“湘西世界”，不僅僅是供奉自我的“希臘小廟”，也是“想借文寧的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來(lái)，年青起來(lái)，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利。”⑤但在當(dāng)代很多新農(nóng)村電影中，鄉(xiāng)村文化/城市文化卻被設(shè)置成為二元對(duì)市的關(guān)系，鄉(xiāng)村/都市和落后/先進(jìn)完全簡(jiǎn)化為一個(gè)等式。盡管，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，無(wú)論是西方發(fā)達(dá)國(guó)家，還是當(dāng)下的中國(guó)，“現(xiàn)代性”帶來(lái)的各種弊端已經(jīng)越發(fā)明顯，但是很多導(dǎo)演仍對(duì)這一整體性的危機(jī)缺乏認(rèn)識(shí)，相反還表現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)代性”以及都市文化一種近乎病態(tài)的迷戀。在這一線性思維主導(dǎo)下，他們當(dāng)然不可能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)社會(huì)之美、鄉(xiāng)野之美，更不可能立足當(dāng)下去執(zhí)著地懷想、構(gòu)建美好的鄉(xiāng)村世界。雖然在電影創(chuàng)作中，也會(huì)涉及“鄉(xiāng)村牧歌”，但是它們已經(jīng)不再具有整體性審美的格局，而是被肢解成為文化配方元素組裝使用，諸如美好善良的人性、安靜美麗的風(fēng)光，都是一些時(shí)尚影片的亮點(diǎn)，但這些元素終究只是影片畫(huà)面中的點(diǎn)綴而已，是整個(gè)都市世界和物質(zhì)泛濫時(shí)代一個(gè)供現(xiàn)代人暫時(shí)逃離的景點(diǎn)而已，而非永恒的棲居之所。如在2014年上映的電影《后會(huì)無(wú)期》中，“東極島”的美麗幽靜、失去家園的憂(yōu)傷，都是撩撥觀眾心弦的音符。但是，“鄉(xiāng)村牧歌”所特有的浪漫和憂(yōu)傷情調(diào)在影片中依然無(wú)以附麗，因?yàn)槌鲎叩慕�河最后是以功成名就的方式回到故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)，正是依賴(lài)于江河的小說(shuō)而一舉成名，成為一個(gè)旅游勝地。別有意味的是，現(xiàn)實(shí)中的東極島，這個(gè)曾經(jīng)悠閑幽靜的小島，因?yàn)檫@部電影的拍攝而一夜爆紅，眾多旅游者蜂擁而至，小島居民“鄉(xiāng)村牧歌”般的生活被徹底打碎，曾經(jīng)渴望更多發(fā)展的居民，如今正在悲喜交集地品嘗著一舉成名帶來(lái)的成果。

《后會(huì)無(wú)期》對(duì)東極島所帶來(lái)的影響，生動(dòng)地演繹了“現(xiàn)代性”所具有的深刻悖論：大眾被裹挾進(jìn)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)列車(chē)，奔向繁榮的未來(lái)，這一經(jīng)濟(jì)繁榮恰恰是以自我文化空間的壓縮和文化獨(dú)特性的喪失為代價(jià)的。由此，人在追求解放自身的同時(shí)卻走向了“反啟蒙”，“現(xiàn)代性”走向了“反現(xiàn)代性”。這正是我們的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，即童慶炳所說(shuō)的另外“一種生活的真實(shí)”。“但是另一方面也在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中不可避免地帶來(lái)了負(fù)面的東西，比如生態(tài)失衡、貧富差距加大、東西部發(fā)展不平衡、精神方面的拜物主義抬頭等等，都是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的伴隨物，作家就不得不面對(duì)這種種失衡現(xiàn)象。政府官員、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)學(xué)家更看重歷史理性的一面，作家的特性與他們不同，這兩方面都是社會(huì)生活的真相，都必須描寫(xiě)，這樣文學(xué)理想就不能不是歷史理性與人文關(guān)懷的悖論的展示�！雹拊谖铱磥�(lái)，無(wú)論是“文學(xué)理想”，還是“人文關(guān)懷”，本質(zhì)都是“烏托邦精神”的注入。法蘭克福的代表理論家阿多諾指出，“社會(huì)矛盾被現(xiàn)實(shí)地消除之前，藝術(shù)的烏托邦和諧必須一直保持抗議成分�！雹摺罢軐W(xué)家布洛赫用‘烏托邦’來(lái)指世界中普遍存在的一種精神現(xiàn)象：趨向(尚未到來(lái)的)更好狀態(tài)的意向(intention)。在布洛赫那里，‘烏托邦’與‘希望’(hope)、朝前的‘夢(mèng)想’(foreward dream)等概念意思相近，‘烏托邦的’則與‘希望的’(wishful)、‘期盼的’(anticipating)等概念意思相近。”⑧確切地說(shuō)，布洛赫采用了“尚未存在”，“尚未”這一獨(dú)特的范疇表達(dá)了他對(duì)于人和世界的獨(dú)特的人本主義視野。他筆下的“尚未”，是指目前尚未生成，但是面向未來(lái)正在生成、可能存在或應(yīng)該存在的東西，一種開(kāi)放性的過(guò)程。他指出，“在偉大的藝術(shù)品和宗教的顯而易見(jiàn)的烏托邦構(gòu)思中，這一‘尚未’常常被想象和構(gòu)想，它作為尚未滿(mǎn)足的狀態(tài)而出現(xiàn)在我們面前。的確，一個(gè)時(shí)代愈是懷疑地拋棄或教條地遠(yuǎn)離這一‘尚未’，它往往愈要求助于這一‘尚未’。無(wú)論如何，缺少這一未來(lái)的維度，這一我們可以想象的恰當(dāng)?shù)奈磥?lái)的維度，任何經(jīng)驗(yàn)的存在都不可能長(zhǎng)久持續(xù)�！薄班l(xiāng)村牧歌”在影像中的失落，正是這一時(shí)代的重要病灶之一。而在鄧光輝看來(lái)�！耙龑�(dǎo)，或者繼續(xù)確立意識(shí)形態(tài)的作用，進(jìn)而確立烏托邦的作用，是大眾文化中國(guó)的唯一出路。”⑨在我看來(lái)，重構(gòu)充滿(mǎn)“烏托邦精神”的“鄉(xiāng)村牧歌”影像，正是當(dāng)下農(nóng)村電影題材找回精神坐標(biāo)的重要途徑。

“鄉(xiāng)村牧歌”在中國(guó)電影市場(chǎng)上的流失，在某種程度上，還是一種文化精神的流失�！班l(xiāng)村牧歌”作為中國(guó)文化精神的重要審美范式，是一種貫穿著歷史長(zhǎng)河的“文化剩余”，非但包孕著當(dāng)下大眾苦苦尋覓的精神旨?xì)w，也是當(dāng)代中國(guó)文化抵御全球化的重要武器。從國(guó)際市場(chǎng)而言，“鄉(xiāng)村牧歌”所蘊(yùn)涵的中國(guó)文化審美形態(tài)散發(fā)著獨(dú)特的東方風(fēng)情，伴隨著中國(guó)國(guó)家形象的推廣，具有獨(dú)特的宣傳價(jià)值和商業(yè)效益。而從國(guó)內(nèi)來(lái)看，伴隨著越來(lái)越快速的城市化背景，“鄉(xiāng)村”的審美意象已經(jīng)成為眾多觀眾的審美期待。因此，無(wú)論是從文化建設(shè)、還是產(chǎn)業(yè)追求角度而言，均具有重要價(jià)值。從這一意義上來(lái)看，鄉(xiāng)村牧歌所蘊(yùn)涵的巨大商機(jī)也有待于當(dāng)下電影市場(chǎng)進(jìn)一步開(kāi)拓和發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①巴赫金：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版，第425頁(yè)。

②⑥何瑞涓：《有文藝悖論，才是好作品——文藝?yán)碚摷彝瘧c炳談戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品與和平時(shí)期文藝創(chuàng)作》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2014年8月22日。

③孟繁華：《到城里去和“底層寫(xiě)作”》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第6期。

④衣俊卿：《西方馬克思主義概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第209頁(yè)。

⑤蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》，1934年9月，第3卷第3期。

⑦馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派史(1923-1953)》，廣東人民出版社1996年版，第206頁(yè)。

⑧⑨鄧光輝：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦——當(dāng)代影視文化研究的理論與方法》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第14頁(yè)，第29頁(yè)。

作者介紹：丁莉麗，文學(xué)博士，浙江工商大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事影視文化及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，有《視覺(jué)文化語(yǔ)境中的影像研究》等專(zhuān)著

【鄉(xiāng)村牧歌：電影中不該失落的珍寶】相關(guān)文章：

歡喜中的失落作文09-22

珍寶作文04-28

珍寶作文04-28

珍寶作文04-28

生活不是牧歌05-07

獷放的牧歌04-30

我的珍寶作文12-31

英文簡(jiǎn)歷中不該出現(xiàn)的話(huà)05-04

生活不是牧歌作文03-08

《草原牧歌》教學(xué)反思12-16