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視覺文化的分析
摘 要：當(dāng)前的社會中，人們的眼球無時(shí)無刻不受到視覺的沖擊，讓人眼花繚亂，許多吸引你眼球的事物，也許你并不清楚它的主要思想，而眼球卻被它牢牢吸住，不肯放開。這些吸引眼球的視覺和新的思維以出現(xiàn)在熒屏中的現(xiàn)象比較突出，很多方面沖擊著傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀。
關(guān)鍵詞：視覺；傳統(tǒng)文化；影視；觀看
一 、顛覆傳統(tǒng)的觀看模式
視覺文化是一種新的東西，就因?yàn)樗岩曈X聚焦為一個(gè)意義生產(chǎn)和競爭的場所。西方文化一直把口語當(dāng)做知識實(shí)踐的最高形式，而把視覺再現(xiàn)形式看做是對于理念的第二等的圖解。視覺文化的出現(xiàn)發(fā)展了米切爾所說的“圖解理論”，這一理論意識到，西方哲學(xué)和科學(xué)的某些方面已經(jīng)開始采用一種圖像的而非文本的世界觀。[1]由于現(xiàn)代科技的發(fā)展也促使了傳播者在傳播過程中運(yùn)用了不同以往的傳播方式，一定程度上引導(dǎo)了受眾的觀看的方式，受眾也開始慢慢的改變了一些觀看習(xí)慣。
比如，中國傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀習(xí)慣是從右向左的，而現(xiàn)在的基本都養(yǎng)成了從左向右。隨著信息時(shí)代的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)已然進(jìn)入自媒體時(shí)代，普通大眾不再靠單一的“主流媒體”獲取咨詢，來自四面八方的聲音，為大眾帶來更多的信息，普通大眾對信息傳播有了主導(dǎo)的地位，信息傳播也有傳統(tǒng)的“點(diǎn)到面”轉(zhuǎn)化為“點(diǎn)到點(diǎn)”。[2]人們可以通過手機(jī)和電紙書來閱讀圖書，通過網(wǎng)絡(luò)讀書看報(bào)，讀者可以隨時(shí)看到實(shí)時(shí)更新的文學(xué)作品和新聞。傳播者為了讓讀者在電子媒體上閱讀能夠擁有閱讀紙質(zhì)文本的快感，在電子屏幕上也設(shè)置了如翻書一樣的翻頁，并且翻頁的時(shí)候，讀者能夠在電子屏幕上觀看到翻頁背面上的文字，這一點(diǎn)技術(shù)設(shè)計(jì)，本來并無實(shí)際意義，但就是為了滿足受眾的觀看需要。說明了受眾在接受傳播者新型傳播方式的同時(shí)也影響了傳播者的傳播方式與技術(shù)改進(jìn)。
新技術(shù)的出現(xiàn)，使得觀看者對外部的世界觀看要求越來越高，當(dāng)人們在聽別人如何描述從高處俯視城市時(shí)的壯觀，可能更愿意自己登上那個(gè)高處，親身一睹，這也就是百聞不如一見。人們不再滿足了文字對事物的描寫，而是希望通過技術(shù)的支持，獲得更直觀的視覺感受。比如人們可以通過高倍攝像機(jī)觀看的一滴水落入水面的時(shí)的樣子，還有水結(jié)冰時(shí)的瞬間狀態(tài)。
視覺觀看具有時(shí)代的特性，每個(gè)時(shí)代具有每個(gè)時(shí)代的觀看的獨(dú)特方式和內(nèi)容。古代人們可能觀看到的世界就是很直觀的世界，也是很真實(shí)的內(nèi)容，但是隨著近代一些先進(jìn)儀器的產(chǎn)生后，人們可以看到曾經(jīng)不可能看到的事物，比如，電影中事物，當(dāng)電影中一輛車飛速向一個(gè)人駛來時(shí)，可以借助蒙太奇的手法，讓受眾看到的既是眼前發(fā)生了的，卻不是真實(shí)的。甚至上萬年來，我們都不知道地球真正是怎樣的，但是現(xiàn)在我們可以通過衛(wèi)星或者宇宙飛船，從太空中看到地球的外貌，這是從前無法實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)一張從太空中拍攝的地球照片可能比一段描述地球外貌的文字更具吸引力，這就是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的觀看特性。
通過觀看的模式變化，我們發(fā)現(xiàn)世界的樣子是多元化的，空間也是多角度的。以往我們在看待一個(gè)事物的事情往往只是某一個(gè)角度，現(xiàn)在我們可以多角度的去觀看，這是以往我們用肉眼所辦不到的，或許第一屆奧運(yùn)會一個(gè)運(yùn)動員做體操時(shí)，我們可能從一個(gè)角度看到他運(yùn)動的身形，但是現(xiàn)在的奧運(yùn)會，我們可以多角度安置攝像機(jī)，從不同的角度觀看他的動作，充分滿足了觀眾的觀看需求。
這樣的觀看模式在特殊時(shí)候也會幫助人們鑒別事物的所謂真實(shí)情景，如2008年北京奧運(yùn)會中美國游泳健將號稱“飛魚”的菲爾普斯在與塞爾維亞選手進(jìn)行100米自由泳比賽時(shí)，僅以不到0.1秒的微妙差別獲勝，這個(gè)差別在肉眼上根本看不出誰的手先接觸到終點(diǎn)，最后裁判是通過水上與水下兩方面的高倍攝像機(jī)進(jìn)行慢鏡頭回放來進(jìn)行確認(rèn)菲爾普斯獲勝，這種情況放在一百年前是無法實(shí)現(xiàn)的。
這種多角度的視覺觀看已經(jīng)被人們運(yùn)用到很多地方，包括每年八月份的錢塘江觀潮。當(dāng)然能夠在現(xiàn)場觀看錢塘江大潮這種感覺是很好了，古人觀潮也只能到現(xiàn)場的一些安全地方。但是現(xiàn)代觀潮方式，是古人無法想象的，不僅可以讓遠(yuǎn)在千里之外的人可以通過電視觀潮，而且可以在飛機(jī)上重高處觀潮，甚者可以把攝像頭安裝在道具人身上在比較危險(xiǎn)但具有很好的觀潮點(diǎn)上，讓人們可以觀看到最驚險(xiǎn)刺激的大潮。這種觀看的方式有時(shí)比在現(xiàn)場的人還能觀看到更多的內(nèi)容。
二、視覺觀看制造的以假亂真
現(xiàn)代人們通過電腦模擬可以制造出許多在現(xiàn)實(shí)社會中消失的事物或是在生活中很少遇到的場景。典型的有《動物世界》、《人與自然》等自然科普節(jié)目。
一些科學(xué)家常常根據(jù)恐龍的化石骨骼，模擬出各種恐龍的形象制造出它們逼真的生活場景。觀眾可以通過電視上的節(jié)目看到消失了幾千萬年甚至上億年的模擬恐龍，給人們帶來前所未有的視覺快感。有時(shí)候這種模擬的效果和真實(shí)的相差無幾，如果不是人們從理性上早已確認(rèn)，恐龍是消失的物種，也許會信以為真。
三 、影視劇中出現(xiàn)追求視覺化
影視人類學(xué)是以視聽技術(shù)為主要手段的新興學(xué)科。影視藝術(shù)在人類學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用隨著電影技術(shù)的發(fā)明就開始了，從第一部人類學(xué)電影《巴巴里人的陶制》攝制至今，影視人類學(xué)逐步建構(gòu)了一個(gè)理論和經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的復(fù)雜體系。[3]從影視劇中的情況來說，一些電影電視不斷追求演員的服飾上、布景上等畫面來沖擊人們的眼球。以《新版笑傲江湖》為例：比如新版中陳喬恩飾演的東方不敗一改老版中的具有陽剛之氣的形象。據(jù)制片人于正在訪談中回答，的確有為了迎合現(xiàn)在觀眾胃口的意思。《新版笑傲江湖》將金庸的經(jīng)典名著完全改編成了一部徹頭徹尾的偶像劇，此版和前幾版同名劇比起來其內(nèi)容的情節(jié)構(gòu)思大有不足之處，也有創(chuàng)新之處，但是由于該部電視劇在人物造型和視覺制作上下足了功夫，其收視率依然取得開門紅。據(jù)調(diào)查顯示《新版笑傲江湖》在全國網(wǎng)中收視率達(dá)到2.39%，在2月份各大衛(wèi)視中收視率居前列。
姑且拋開《新版笑傲江湖》的內(nèi)容質(zhì)量如何，但是從客觀實(shí)際上，它確實(shí)制造了了一個(gè)收視高潮，傳播者的目的算是達(dá)到了。目前的電影大多在視覺上下大手筆，他們的傳播方式逐漸影響了受眾的欣賞水平與審美愛好。但是叢另一個(gè)層面上講，也是受眾的審美需求，促使了傳播者在傳播過程中投其所好。例如，1997年英國王妃戴安娜之死，當(dāng)時(shí)戴安娜和男朋友乘坐的奔馳轎車為了逃避大批記者的攝像機(jī)及相機(jī)的拍攝，在高速行駛時(shí)發(fā)生車禍遇難身亡。事后全社會人對當(dāng)時(shí)進(jìn)行追趕的記者和攝像師進(jìn)行了猛烈抨擊。事件發(fā)生一個(gè)月后，記者們開始在網(wǎng)上對抨擊者進(jìn)行回復(fù)，大致內(nèi)容是，并不是他們一味的要拍攝戴安娜，而是在受眾的強(qiáng)烈需求下，為了滿足受眾的視覺獵奇而拍攝。事實(shí)上戴安娜從她與查爾斯王子結(jié)婚的那一刻起就已經(jīng)卷入人們的視覺觀看需求中。為了迎合媒體與大眾對苗條和結(jié)實(shí)身材的需求，她的形體有了很大的改變，戴安娜通過了節(jié)食，還有每天按時(shí)進(jìn)行體操鍛煉，最終她從各個(gè)方面基本達(dá)到了銀屏上觀眾需要的效果，成為媒體和大眾希望看到的樣子。記者們觀點(diǎn)確實(shí)有一定道理，很多時(shí)候，受眾的需求也影響著傳播者的態(tài)度和方式。 同時(shí)視覺文化的發(fā)展也鑄就一代英國王妃，戴安娜被稱為“英格蘭的玫瑰”，當(dāng)仍不讓的成為二十世紀(jì)下半頁全世界曝光率最高的人之一。若不是視覺文化如此高度的發(fā)展，若不是全世界的鏡頭都對準(zhǔn)了她，或許她也只是一個(gè)普通的王妃，或許也不會出現(xiàn)后來悲劇的一幕，僅僅如英國幾百年來的其他王妃一樣被記錄在王氏族譜里。然而高度曝光的情況下，她成為全世界中的公眾人物，這一切也改變她的命運(yùn)。
八十年代香港電影有一個(gè)很典型的特點(diǎn)，它的一個(gè)電影鏡頭一般不會超過三秒，每一一個(gè)鏡頭都轉(zhuǎn)換得很快，讓觀眾在欣賞電影的時(shí)候具有一種視覺快感，但同時(shí)這種快餐式的缺乏長鏡頭的電影，久而久之令觀眾的在看電影時(shí)缺乏一種思考，因?yàn)樗拿恳粋�(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換的太快，使觀眾在觀影時(shí)來不及思考。觀眾容易被電影牽著鼻子走，對事物缺乏深層次的思考。而《新版笑傲江湖》在視覺和劇情上的顛覆，特別是讓本來是是男兒身的東方不敗直接從一開始就以女兒身出現(xiàn)在觀眾眼前，并不自覺的引導(dǎo)觀眾對東方不敗與令狐沖之間的愛情產(chǎn)生同情與祝福。事實(shí)上傳播者已經(jīng)從客觀上改變了受眾原有的社會倫理觀念，等于讓受眾不自覺的接受同性戀或者是違背常規(guī)的社會倫理觀念。
四、視覺觀看也是文化的派生
通過視覺的觀看，人們直觀的看待事物，現(xiàn)在視覺文化的發(fā)展，人們可以更加深入的了解外在世界。傳播者在營造各種各樣驚奇的視覺效果時(shí)，其實(shí)也是對某種文化的傳播與張揚(yáng)。如1957年建成通車的武漢長江大橋，從它的色調(diào)和橋墩、橋頭堡的樣式來看，就能明顯的感覺出一種復(fù)古的風(fēng)格并且參合著一些前蘇聯(lián)時(shí)期的文化元素，而后來建造的武漢長江二橋、三橋，采用橋中豎起一根大柱，兩頭斜拉著數(shù)十條鋼條，就明顯具有現(xiàn)代建筑風(fēng)格。通過一個(gè)事物的外觀就能散發(fā)出他所包含的文化。
俗話說，人靠衣裝，佛靠金裝。尤其是在當(dāng)下，許多事物確實(shí)需要包裝，才能在第一時(shí)間吸引人的眼球。如畫框和畫作的關(guān)系，德里達(dá)說畫框“ 既不在作品之內(nèi)， 也不在作品之外， 既不在作品之上， 也不在作品之下，既反對對立， 也不保持不確定， 而且也給作品相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｋ辉賰H僅是環(huán)繞在作品周圍。” 觀眾在欣賞一幅圖畫作品時(shí)絕對是連同畫框一起欣賞，有相應(yīng)與畫作的畫框作品一定比沒有效果要好得多。現(xiàn)在觀眾的眼睛已經(jīng)變得沒有耐心去細(xì)細(xì)品讀，就像他們打開電視如果沒有在一分鐘之內(nèi)吸引到他們的眼球，可能就要馬上換臺，觀眾手上也掌握著一個(gè)主動權(quán)。
現(xiàn)在很多電視節(jié)目都要在其原本的內(nèi)容上，做一下視覺包裝，如2012年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》，取得了很高的收視率，這部紀(jì)錄片不僅僅是向觀眾介紹全國各地的美食做法，從視聽符號的層面來說，更多地是以輕松快捷的敘述節(jié)奏和精巧細(xì)膩的畫面，它采用“微距攝影”的手法，通過畫面、聲音、蒙太奇把美食的誘惑表現(xiàn)得淋漓盡致，向觀眾展示中國人的日常飲食流變。觀眾在觀看這部記錄片時(shí)，同時(shí)也是在欣賞一道視覺盛宴。
人類進(jìn)入視覺化讀圖時(shí)代后，影視傳播的形象化、直觀性等特性，使其在跨文化傳播過程中的優(yōu)勢日益明顯。借鑒麥茨的電影符號學(xué)理論，影視文本可以分成三個(gè)部分，前兩個(gè)部分為：視聽部分，包括語言、行為、景觀、構(gòu)圖等視聽符號；故事部分，建立在第一層之上，通過視聽語言構(gòu)成一個(gè)連貫的、具有意義的故事。[4]《舌尖上的中國》能夠取得成功足夠說明視覺文化的發(fā)展能夠有利于吸引觀眾的眼球，也有利于文化通過視覺畫面的方式進(jìn)行傳播。但是這僅從文化的傳播方面具有一定的益處，在視覺文化高度發(fā)展的今天，人們可以好好利用它的作用，但是必須掌握好它的度，盡量它避免它帶給社會的負(fù)面效應(yīng)，以及思考如何利用視覺文化更好的為人文社會發(fā)展服務(wù)。
參考文獻(xiàn)：
[1]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].江蘇人民出版社.
[2]王成宇.芻議自媒體時(shí)代下重慶地域文化傳播與發(fā)展的研究策略[M].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)哲學(xué)社會科學(xué)版，2013（1）：146.
[3]馬小燕.《斯拉姆》的影視人類學(xué)透視[M]，湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)哲學(xué)社會科學(xué)版，2012（1）：126.
[4]張杰.《舌尖上的中國》：文化視覺盛宴上的跨文化傳播[M].光明日報(bào)，2012.
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