淺析《東邪西毒》折射的悲劇美學(xué)思想
淺析《東邪西毒》折射的悲劇美學(xué)思想蔡振宇
（江蘇鹽城師范學(xué)院 中文系，鹽城224002）
【摘要】：香港導(dǎo)演王家衛(wèi)用自己對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)到領(lǐng)悟頑強(qiáng)而執(zhí)著地進(jìn)行著標(biāo)新立異的“作者電影”的另類書寫。在其迄今為止的共七部作品中，其一貫的創(chuàng)作母題和美學(xué)思想不斷被詮釋、表達(dá)。他用自己詭異的影象語(yǔ)言完成了對(duì)現(xiàn)代人的精神和靈魂的深層拷問和探索�！稏|邪西毒》試圖對(duì)當(dāng)下個(gè)體面對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的異化命運(yùn)、精神困境和靈魂救贖的終極命題上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，體現(xiàn)出作者博大的人文主義情懷和深沉的悲劇美學(xué)思想。
【關(guān)鍵詞】：悲劇精神
一、 后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照
自從人類完成從猿到人的轉(zhuǎn)變之后，人類便為實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)力量的對(duì)象化而不懈奮斗著，但這一過程卻充滿了坎坷與艱辛。人在追尋自身本質(zhì)力量對(duì)象化過程中顯現(xiàn)出的意志激情卻受到自然界無(wú)情的打擊和阻斥，悲劇便像一個(gè)夢(mèng)魘時(shí)時(shí)困擾著人們。
科學(xué)理性曾經(jīng)大大推動(dòng)了人類文明進(jìn)程，人類社會(huì)取得的每一次進(jìn)步都離不開科學(xué)技術(shù)的支撐。當(dāng)人類社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和都市化進(jìn)程迅猛推進(jìn)，傳統(tǒng)的社會(huì)秩序正逐漸走向解體，工具理性侵入到社會(huì)領(lǐng)域的每個(gè)角落。同時(shí)，隨著“大眾社會(huì)”的來(lái)臨，大眾傳媒所制造的幻象贏得大眾對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，并很快侵入到日常生活中當(dāng)下個(gè)體的生命情緒之中。那些原初為人的發(fā)展而設(shè)計(jì)發(fā)明的物質(zhì)工具已經(jīng)凌駕于人自身，人已經(jīng)淪為了一種手段、工具，人異化為非人的狀態(tài)。后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)媒介的信息內(nèi)爆更加重了人們的斷裂感和挫折感，人本身也難以形成整體感，曾經(jīng)作為主體的人在這種后現(xiàn)代語(yǔ)境中已經(jīng)被零散化了。
人們基于傳統(tǒng)的時(shí)間已經(jīng)形成同一種認(rèn)識(shí)：人生經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)時(shí)間是始終不受任何外界影響，不斷由過去涌向現(xiàn)在流向未來(lái)，永恒地流逝著。這一真理更加強(qiáng)化了人類無(wú)法回避生命必然滅亡的人生悲劇性認(rèn)識(shí)。這使得處于后現(xiàn)代語(yǔ)境下的現(xiàn)代人更增添了時(shí)間焦慮，個(gè)體的荒誕感、異化感和虛無(wú)感等生存體驗(yàn)日益凸顯。后現(xiàn)代的人，瘋狂而麻木地享受著高度物質(zhì)文和現(xiàn)代化帶來(lái)的便捷時(shí)，消極、傷感、無(wú)奈、失落的生命情緒也時(shí)刻伴隨人們左右。同時(shí)，后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代都市中，人與人之間變得越發(fā)冷漠、疏離，人與人之間的交流溝通越發(fā)困難。相互的疏離加劇了人們交流的渴望，在渴望對(duì)話的同時(shí)，人們又無(wú)奈地選擇了逃避和沉默。人們變成了終日沉浸在自己世界里的僵化、自閉的物。以追求效率最大化為目標(biāo)的后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)使得整個(gè)日常生活變?yōu)橹舷�(gè)體生命自由靈性的牢籠。在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，人的主體性地位發(fā)生了改變。自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人的主體性被賦予至高無(wú)上的地位，人能認(rèn)識(shí)一切，主宰一切。后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，主體變成了形而上學(xué)思維的一種虛構(gòu)，主體存在著意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩種，而意識(shí)是虛假的主體，無(wú)意識(shí)才是真正的主體，真正的主體是人的本能沖動(dòng)和欲望，但隨著文明的產(chǎn)生和發(fā)展以及人的社會(huì)化，這種本能欲望日益被壓抑，被驅(qū)逐出意識(shí)，從而成為“陰影”和無(wú)意識(shí)。
作為有著特殊歷史際遇和人文環(huán)境的繁華都市香港，王家衛(wèi)電影劇作以其獨(dú)特的香港經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寓言式書寫，展現(xiàn)了香港民眾面對(duì)“九七”尋找歷史、文化和身份定位的整體心理狀態(tài)，揭示了后現(xiàn)代語(yǔ)境下都市人情感的普遍失落。
“藝術(shù)來(lái)源于生活”，作者劇作的主題內(nèi)涵、思想意蘊(yùn)都是和其自身所處的社會(huì)背景緊密聯(lián)系在一起的。正因?yàn)槿绱�，王家衛(wèi)的電影是對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)香港后工業(yè)與后殖民社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻展現(xiàn)，并構(gòu)成了作者電影的獨(dú)特景觀。
二、《東邪西毒》的悲劇
《東邪西毒》是王家衛(wèi)導(dǎo)演所有作品中最另類的杰作。它是作者在新武俠類型電影方面的成功嘗試。它顛覆了傳統(tǒng)武俠類型片的模式，創(chuàng)造出具有作者主觀印記的新類型�！稏|邪西毒》中沒有傳統(tǒng)武俠片中宣揚(yáng)的江湖俠義，作者在〈東邪西毒〉中營(yíng)造的是一個(gè)恩怨情仇交織的江湖世界。片中的“俠客”再也不像傳統(tǒng)武俠片中塑造的天馬行空、行俠仗義的英雄，他們和平常人一樣有自己的失意、落寞和感傷�！稏|邪西毒》中未提及“俠”和“義”，“武”也在杜可鳳的鏡頭下幻化成舞蹈，這是一個(gè)有關(guān)于時(shí)間、回憶、嫉妒、拒絕與被拒絕的故事。里面的人物總是為情所愁，為愛所困，錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛指向使電影中總潛伏著難以釋懷的情感悲劇意緒。
《東邪西毒》英文名翻譯叫“時(shí)間的灰燼”，故事從主人公西毒在江湖上揚(yáng)名前的一段情感經(jīng)歷敘述起，采用倒敘的手法，以旁觀者的視角敘述了東邪、慕容燕（嫣）、盲武士、桃花、洪七等人物的情感經(jīng)歷和糾葛，最后故事回歸到西毒發(fā)現(xiàn)自己的愛情悲劇。故事的時(shí)空直接依據(jù)不同個(gè)性人物的內(nèi)心情感體驗(yàn)和情欲流動(dòng)架構(gòu)，將真實(shí)的物理層面的線性時(shí)空切割成零碎的片段，通過人物的畫外音獨(dú)白實(shí)現(xiàn)不同個(gè)性人物的內(nèi)心主觀時(shí)空的拼貼。
關(guān)于主題
和大多數(shù)中國(guó)導(dǎo)演試圖把握某個(gè)事件、某段歷史的本質(zhì)的主題訴求不同，王家衛(wèi)從不關(guān)注本質(zhì)，他鐘情于主觀感性的個(gè)體視角、抽離的手法，將歷史或者現(xiàn)實(shí)風(fēng)格化。這恰恰體現(xiàn)了王家衛(wèi)的一個(gè)哲學(xué)觀：對(duì)不可懷疑的、永恒的“真實(shí)”和“終極真理”的徹底懷疑�？v觀王家衛(wèi)的作品可以發(fā)現(xiàn)，拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等二元對(duì)立式的悲劇性情感主題反復(fù)隱現(xiàn)，《東邪西毒》這部影片充分表現(xiàn)了遺忘與銘記的主題，深刻揭示了后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)下個(gè)體生命的價(jià)值和存在的意義。相較于中國(guó)導(dǎo)演像張藝謀充滿原始情欲的古老中國(guó)，楊德昌淹沒個(gè)人情感的城市空間，候孝賢折射歷史滄桑的成長(zhǎng)經(jīng)歷，陳凱歌沉于歷史和現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)話語(yǔ)探索的宏大而厚重的民族歷史題材，王家衛(wèi)的電影轉(zhuǎn)向當(dāng)下人的個(gè)體體驗(yàn)抒寫，作為第六代導(dǎo)演群中的一員，王家衛(wèi)超前體認(rèn)到現(xiàn)代化進(jìn)程中人們?nèi)诵援惢�、人格分裂的�?nèi)在心理危機(jī)，他們的作品在一個(gè)追求現(xiàn)代性的“全球化”時(shí)代反思人的主體價(jià)值，張揚(yáng)人的審美感性，強(qiáng)化人在極端社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的生命激情和悲劇精神。《東邪西毒》重新將視點(diǎn)撥轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷，極力傳達(dá)了他們動(dòng)蕩不安、飄泊不定、迷離駁雜卻真實(shí)感性的生存體驗(yàn)，于外部世界的喧嘩和騷動(dòng)中返歸人物內(nèi)心自我，回到回憶、夢(mèng)想的源頭，為感性、體驗(yàn)、詩(shī)意和抒情留下了空間�！稏|邪西毒》是采用“后抒情”或極端個(gè)性化的“另類抒情”的影象抒情而非常規(guī)的“浪漫抒情”。
情愛是王家衛(wèi)故事的載體。對(duì)于王家衛(wèi)所要表現(xiàn)的社會(huì)，情愛是表象的，卻也是片中人物生活的重要內(nèi)容。在人類生活中，情感是人最基本的生命激情和悲劇精神的體現(xiàn)，是人生的依托，越是隔離的世界，越需要溫情的存在，需要的越強(qiáng)烈，越容易失落。王家衛(wèi)的電影中，一方面展示的是人際的疏離，關(guān)系的隔膜，個(gè)性的偏執(zhí)和無(wú)法溝通，另一方面又指出人群之中孤寂的普遍存在和情感的失意。
《東邪西毒》將后現(xiàn)代語(yǔ)境下面臨異化命運(yùn)的人的落寞情感和愛、恨、情、仇的多角糾葛發(fā)揮到了極致。這種發(fā)生在古城的傳奇故事，其龐雜結(jié)構(gòu)里敘述的情感依舊是九十年代現(xiàn)代化城市下孤獨(dú)、傷感、失落，這種情感的宣泄并不因?yàn)榈赜蚧驎r(shí)間的改換而發(fā)生變化，表現(xiàn)出后工業(yè)文明下的絕望，在戲謔語(yǔ)調(diào)下的表象主題中，透露出現(xiàn)代人的深沉悲哀�！稏|邪西毒》以橫向的方式，網(wǎng)式地?cái)⑹隽税嗣衬^客的故事，擺脫傳統(tǒng)的武俠片類型模式的束縛，片中沒有明確的對(duì)立沖突和善惡標(biāo)準(zhǔn)，沒有大寫的江湖俠義，這部“只敘純情”的電影不是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的武俠片，而只是一部香港電影史上少見的把感性和理性魅力容入到一起的精品。理性是導(dǎo)演也是角色的外像，感性才是導(dǎo)演也是角色的內(nèi)在。武俠故事成為假托，在人性幽微處敘述王家衛(wèi)一貫的情感主題。片中的西毒歐陽(yáng)峰、東邪黃藥師以及以慕容燕慕容嫣雙重身份出現(xiàn)的獨(dú)孤求敗等人物是根深蒂固的精神創(chuàng)傷者。他們時(shí)刻都在體驗(yàn)著情感的失落和生存的虛無(wú)。西毒是在影片的最后才喝下那半壇“醉生夢(mèng)死”的。在此之前，他謹(jǐn)慎而又執(zhí)著地保持著清醒，保持著在情感逃避中回憶往事的權(quán)利。他明白，要想通過自我放逐的方式在偏遠(yuǎn)的沙漠中塵封曾經(jīng)的感情創(chuàng)傷是完全不可能的。所以，他要選擇用“先拒絕別人”的方式來(lái) 防止再次受傷。但是，當(dāng)他知道自己所愛的人已經(jīng)病死后，他也渴望著“醉生夢(mèng)死”和遺忘。然而，一喝下“醉生夢(mèng)死”酒，西毒又一次進(jìn)入異常清醒的自我認(rèn)同境界。他又開始自言自語(yǔ)。接著，西毒的畫外音獨(dú)白直接揭示了他自己對(duì)“遺忘”和“銘記”關(guān)系的理解：“沒有事情的時(shí)候，我會(huì)望向白駝山，我清楚地記得曾經(jīng)有一個(gè)女人在那邊等我。其實(shí)“醉生夢(mèng)死”只不過是她和我開的一個(gè)玩笑，你越想知道自己是不是忘記的時(shí)候，你反而記得越清楚。我曾經(jīng)聽人說(shuō)過，當(dāng)你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記�！皩�(duì)于西毒來(lái)說(shuō)，“遺忘”即“銘記”，“銘記”即“遺忘”，在這種等式中，生存體驗(yàn)的虛無(wú)感呼之欲出。
《東邪西毒》中人物追求情感的生命激情和悲劇精神只是處于最起碼的層次，但是對(duì)個(gè)體人物在面對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的異化命運(yùn)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，努力在現(xiàn)代人的精神困境和靈魂救贖方面做出探求，人物的生命激情與悲劇精神因此擁有了更高的價(jià)值和更深的意義�！稏|邪西毒》中人物的悲劇精神表現(xiàn)的比較深沉，悱惻哀怨，人物為爭(zhēng)取最基本層次的情感欲求的悲劇精神與生命激情是由后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)人情淡漠、人際疏離的現(xiàn)實(shí)關(guān)系生發(fā)的。悲劇人物對(duì)自我本質(zhì)力量的覺識(shí)是悲劇生命歷程展開的前提和基礎(chǔ)。而悲劇人物覺識(shí)自我生命本質(zhì)力量是以尋找真正的自我及自我的真正價(jià)值和自覺體驗(yàn)自身的內(nèi)在生命激情為標(biāo)志的�！稏|邪西毒》中人物的內(nèi)心世界都有尋求真正自我與自我真正價(jià)值的欲求，體現(xiàn)了對(duì)自我本質(zhì)力量的覺識(shí)，盡管他們的思想沒有變?yōu)閺氐子辛Φ男袆?dòng)，但這些無(wú)疑成為他們生命歷程飽涵悲劇性的前提和基礎(chǔ)。在一些作品中，悲劇性人物的生命激情看上去已經(jīng)趣于鈍化、萎縮，在這種情況下，作家往往善于不失時(shí)機(jī)地展示人物的任何一個(gè)體驗(yàn)內(nèi)在生命激情的瞬間，或采用倒敘、補(bǔ)敘等藝術(shù)手法，重視悲劇性人物往昔對(duì)生命激情的體驗(yàn)。《東邪西毒》的主人公西毒及東邪最后才認(rèn)識(shí)到自己的愛情悲劇，隨著故事情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”，他們瞬間體會(huì)到內(nèi)在生命激情的涌動(dòng)，從而深刻揭示出悲劇人物生命歷程的悲劇性。人像照鏡子一樣從別人那里發(fā)現(xiàn)了自己，人也只有從自我與他人的聯(lián)系中才能辨認(rèn)出自身的本質(zhì)力量。悲劇人物一旦具備了較強(qiáng)的倫理意識(shí)，就必然會(huì)努力辨認(rèn)自我、分析自我，并以現(xiàn)實(shí)關(guān)系作為參照，自覺調(diào)整自我的意志行為。認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的倫理關(guān)系也是悲劇人物覺識(shí)自我生命本質(zhì)力量的一個(gè)重要標(biāo)志。《東邪西毒》中西毒和東邪的情感悲劇是通過他們從別人的情感經(jīng)歷的參照中逐步認(rèn)識(shí)的。危機(jī)是構(gòu)成悲劇生命歷程的另一個(gè)因素，悲劇人物主體的覺識(shí)與危機(jī)相互作用。威脅生命的危機(jī)可以引發(fā)主體對(duì)生命本質(zhì)力量的覺識(shí)，覺識(shí)之后的主體又會(huì)更加感受危機(jī)，沒有客觀存在的危機(jī)，主體的覺識(shí)也就會(huì)由于缺乏外在力量的刺激而難以深化。危機(jī)一方面壓抑著悲劇人物的內(nèi)在生命激情和本質(zhì)力量；另一方面，危機(jī)又觸發(fā)悲劇人物的內(nèi)在生命激情與本質(zhì)力量的反彈力，推動(dòng)悲劇生命歷程的展開。人類在實(shí)現(xiàn)本質(zhì)力量對(duì)象化的生命活動(dòng)中有時(shí)同時(shí)為主體埋下了壓抑生命的危機(jī)的種子，這種情況在私有制社會(huì)中普遍存在，異化勞動(dòng)就是人類實(shí)現(xiàn)本質(zhì)力量對(duì)象化實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的具有歷史必然性的壓抑生命的潛在危機(jī)�！稏|邪西毒》把再現(xiàn)外在世界的危機(jī)和表現(xiàn)內(nèi)在世界的危機(jī)結(jié)合起來(lái)，既真實(shí)描繪營(yíng)造出后現(xiàn)代工業(yè)文明下冷酷的現(xiàn)實(shí)世界對(duì)西毒、東邪等悲劇人物形成的種種危機(jī)，又深刻地揭示悲劇人物生命活動(dòng)的內(nèi)在世界的危機(jī)。危機(jī)并不是一出現(xiàn)便摧毀悲劇人物的生命，危及悲劇人物生命活動(dòng)的對(duì)立力量只有不斷積聚，直至給予悲劇人物的生命以毀滅性的一擊。《東邪西毒》中西毒、東邪等人的情感危機(jī)慢慢積聚，逐漸加深，由于他們身邊和他們一樣體驗(yàn)情感苦痛的人的觸發(fā)，使得威脅他們生命歷程的潛在危機(jī)不斷加深，最后給他們以致命的一擊。西毒變成了更加冷漠、自私、狠毒的人，獨(dú)孤求敗成了精神分裂者……..面對(duì)外在世界的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，《東邪西毒》中的人物的內(nèi)在生命激情和悲劇精神泯泯滅滅，他們總是以各種各樣的方式來(lái)擺脫外在危機(jī)。西毒想用冷漠、妒忌忘記自己的情感創(chuàng)傷，東邪為自己的多情、放蕩不羈負(fù)出了代價(jià)，從此隱居，盲武士用自我放逐的方法試圖掩飾自己失戀的苦楚而客死他鄉(xiāng)，慕容燕慕容嫣因得不到自己的真愛而終至精神分裂，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他們自以為突破了外在世界的危機(jī)，但同時(shí)他們又陷入更深的危機(jī)之中。悲劇人物的生命充滿了選擇的苦痛，悲劇人物危機(jī)的外在沖突從而轉(zhuǎn)化為內(nèi)心世界的沖突，在這種情形中，悲劇人物的生命激情與本質(zhì)力量得到深沉豐富的展示。和一般傳統(tǒng)的描寫悲劇人物的肉體毀滅不同，《東邪西毒》著重描寫悲劇人物精神的毀滅，具有震撼人心的力量。精神的毀滅是人性的毀滅，是真正徹底的毀滅。西毒漸漸失去生活理想，走向墮落，抑郁，成為丟失靈魂的行尸走肉。
關(guān)于人物
和古典悲劇注重倫理力量的內(nèi)容表現(xiàn)不同，近現(xiàn)代悲劇的表現(xiàn)內(nèi)容已轉(zhuǎn)到帶有偶然性的人物的思想感情的主體性方面�！敖瘎∪宋锼罁�(jù)的指導(dǎo)行為和激發(fā)情欲的動(dòng)力并不是目的中的什么實(shí)體性因素，而是思想和感情方面的主題性格”，“人物在他的情欲方面何去何從，并不依據(jù)某種實(shí)體性辯護(hù)理由，而是因?yàn)樗聛?lái)就是那種性格，就必然要服從那種性格�！薄稏|邪西毒》因此也成為一個(gè)性格寓言。正如西毒的獨(dú)白：“從小我父母早死……….我知道不被別人拒絕的最好辦法就是先拒絕別人�！边@個(gè)獨(dú)白是西毒冷漠、孤傲、自私性格的寫照，這種性格注定了他生命歷程的悲劇性結(jié)局。洪七說(shuō)他快是因?yàn)橹苯�，他的這種干脆爽利堅(jiān)強(qiáng)的性格成為他行動(dòng)的指南。他可以為了一個(gè)雞蛋冒險(xiǎn)去為一個(gè)素不相識(shí)的女人報(bào)仇，自己卻失去一根手指。洪七的行動(dòng)讓人感受到冰冷現(xiàn)實(shí)中一絲溫情氣息。東邪的多情、玩世不恭的性格使得他傷害了許多無(wú)辜的人，卻終究未能找到自己心愛的人，最后東邪也未能擺脫傷感失意而陷入了“醉生夢(mèng)死”的境地。西毒的女友負(fù)氣嫁給了西毒的哥哥，成為西毒的大嫂；盲武士因妻子桃花愛上別人而自我放逐，卻至死不忘故鄉(xiāng)的桃花；只有一籃雞蛋和一頭驢子的女子，卻頑固堅(jiān)持要替弟弟報(bào)仇；武功高強(qiáng)家世殷實(shí)的慕容燕因東邪一句戲言而陷入無(wú)望的情感，終至精神分裂。獨(dú)孤求敗這個(gè)人物同時(shí)活出慕容燕慕容嫣雙重身份，在兩種身份的背后，隱藏著一顆受傷的心靈。這個(gè)人物在兩個(gè)角色身份中變換，在愛與恨兩端徘徊，他對(duì)情感追求的生命激情和悲劇精神是何等的強(qiáng)烈！應(yīng)當(dāng)說(shuō)不同人物的悲劇命運(yùn)都是和他們各自的性格聯(lián)系在一起的，自我和偏執(zhí)是《東邪西毒》中每個(gè)人物共有的性格特征，他們每個(gè)人都沉浸在自己的世界里，在自己的世界里固守著不同的理念。《東邪西毒》中的每個(gè)人物都涌動(dòng)著體現(xiàn)生命激情和悲劇精神的內(nèi)在情欲，后現(xiàn)代的冷俊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人物自身的性格“缺陷”使得人物情欲無(wú)法實(shí)現(xiàn)，《東邪西毒》更是一部性格悲劇，作品中悲劇人物的內(nèi)在欲求包含著怨、愁、恨、思、愛、憤的情感體驗(yàn)。這種極端體驗(yàn)和資本注意高度發(fā)展下復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系是分不開的。人從次便不能掌握自己的命運(yùn)，淪為資本和金錢的奴隸，人的本質(zhì)力量折服于金錢的威嚴(yán)之下，人們從對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)中引起對(duì)于先存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑，引起對(duì)人的生存價(jià)值和意義的思考。
關(guān)于結(jié)構(gòu)
《東邪西毒》的悲劇結(jié)構(gòu)是獨(dú)特而新穎的。它采用一種“開放式”結(jié)構(gòu)，情節(jié)的安排不講究時(shí)空變化的先后順序，打破傳統(tǒng)的線性時(shí)空觀，采用穿插、倒敘、閃回、夢(mèng)幻等藝術(shù)手法，以西毒、東邪等悲劇人物在久遠(yuǎn)偏僻的沙漠的時(shí)空中的心理態(tài)勢(shì)作為端點(diǎn)，向四處延射，組織安排一系列圍繞西毒生命歷程的人物經(jīng)歷，以展示悲劇人物的生命歷程的完整性。
它主要采用一種漸變推移的結(jié)構(gòu)類型，創(chuàng)造一種舒緩、凝重的生命節(jié)奏，更好地表現(xiàn)出悲劇人物面臨危機(jī)而產(chǎn)生的失落、感傷、空虛等不可捉摸的精神苦痛。它不急于營(yíng)造一種兵來(lái)將擋的悲劇氛圍，而從靜處、輕處、緩處起端，將悲劇人物的生命歷程展開于“別有一番滋味在心頭”的悲劇氛圍之中�！稏|邪西毒》的開頭西毒的畫外音獨(dú)白：“很多年以后我有個(gè)綽號(hào)叫西毒…………”充滿憂傷和痛苦的深沉而徐緩的獨(dú)白一開始就奠定了影片徐緩凝重的結(jié)構(gòu)。《東邪西毒》的悲劇結(jié)構(gòu)可以分為兩部分：一是外在悲劇，而是內(nèi)在悲劇。人物內(nèi)在悲劇較為沉痛，包括人物情緒和理智之間的斗爭(zhēng)，情緒上表現(xiàn)為狠毒、冷漠、自私，而理智上表現(xiàn)為傷感、失落和凄婉哀怨，外在悲劇表現(xiàn)為人與人之間的異化、疏離、冷漠的嚴(yán)峻社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它采用了自知和旁知混合的敘事視角。是“一個(gè)人從現(xiàn)在的視角來(lái)描寫過去的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于個(gè)人的意義”。自知視角的使用使得作品呈現(xiàn)出一定的自戀意味，是自我意識(shí)的一個(gè)表現(xiàn)。
悲劇作品將悲劇人物潛意識(shí)層次上的生命激情的揭示和深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵聯(lián)系起來(lái)，描寫悲劇人物的潛意識(shí)層次上的隨機(jī)的、不定向的、無(wú)邏輯的生命激情，而不是孤立地展示，通過生命激情的描寫揭示出其中的某種社會(huì)歷史內(nèi)涵的積淀，使得悲劇人物的生命激情的展示更深刻、更豐富、更圓整�！稏|邪西毒》中人物潛意識(shí)的生命激情通過喃喃自語(yǔ)、撕心裂肺的哭喊出來(lái)，人物的內(nèi)在情欲老師隨機(jī)、不定向、下意識(shí)的本能欲求。深刻揭示出后工業(yè)社會(huì)人與人異化、疏離的社會(huì)歷史內(nèi)涵的積淀，悲劇人物的生命激情的展示更深刻、更豐富。通過對(duì)西毒、東邪一系列人物潛意識(shí)的情感耗盡狀態(tài)的描寫，揭示出一個(gè)為冷峻的后工業(yè)社會(huì)壓抑、扭曲的悲劇性靈魂。
和西方古典悲劇觀念與實(shí)踐偏重于對(duì)悲劇人物外在行動(dòng)的刻畫不同，它更著力于對(duì)人物內(nèi)心的心靈歷程的刻畫以揭示深沉的人生悲劇意味�！稏|邪西毒》中處在的矛盾沖突已經(jīng)被淡化了，悲劇人物內(nèi)心的心路歷程和情感欲求的無(wú)法滿足才強(qiáng)化了悲劇的力量。