淺析《東邪西毒》折射的悲劇美學思想
淺析《東邪西毒》折射的悲劇美學思想蔡振宇
（江蘇鹽城師范學院 中文系，鹽城224002）
【摘要】：香港導演王家衛(wèi)用自己對電影藝術的獨到領悟頑強而執(zhí)著地進行著標新立異的“作者電影”的另類書寫。在其迄今為止的共七部作品中，其一貫的創(chuàng)作母題和美學思想不斷被詮釋、表達。他用自己詭異的影象語言完成了對現(xiàn)代人的精神和靈魂的深層拷問和探索�！稏|邪西毒》試圖對當下個體面對后現(xiàn)代語境下的異化命運、精神困境和靈魂救贖的終極命題上表現(xiàn)出強烈的憂患意識，體現(xiàn)出作者博大的人文主義情懷和深沉的悲劇美學思想。
【關鍵詞】：悲劇精神
一、 后現(xiàn)代工業(yè)社會現(xiàn)實觀照
自從人類完成從猿到人的轉變之后，人類便為實現(xiàn)自身本質力量的對象化而不懈奮斗著，但這一過程卻充滿了坎坷與艱辛。人在追尋自身本質力量對象化過程中顯現(xiàn)出的意志激情卻受到自然界無情的打擊和阻斥，悲劇便像一個夢魘時時困擾著人們。
科學理性曾經大大推動了人類文明進程，人類社會取得的每一次進步都離不開科學技術的支撐。當人類社會進入后現(xiàn)代工業(yè)社會時，市場經濟和都市化進程迅猛推進，傳統(tǒng)的社會秩序正逐漸走向解體，工具理性侵入到社會領域的每個角落。同時，隨著“大眾社會”的來臨，大眾傳媒所制造的幻象贏得大眾對非主流意識形態(tài)的認同，并很快侵入到日常生活中當下個體的生命情緒之中。那些原初為人的發(fā)展而設計發(fā)明的物質工具已經凌駕于人自身，人已經淪為了一種手段、工具，人異化為非人的狀態(tài)。后現(xiàn)代工業(yè)社會媒介的信息內爆更加重了人們的斷裂感和挫折感，人本身也難以形成整體感，曾經作為主體的人在這種后現(xiàn)代語境中已經被零散化了。
人們基于傳統(tǒng)的時間已經形成同一種認識：人生經歷的現(xiàn)實時間是始終不受任何外界影響，不斷由過去涌向現(xiàn)在流向未來，永恒地流逝著。這一真理更加強化了人類無法回避生命必然滅亡的人生悲劇性認識。這使得處于后現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代人更增添了時間焦慮，個體的荒誕感、異化感和虛無感等生存體驗日益凸顯。后現(xiàn)代的人，瘋狂而麻木地享受著高度物質文和現(xiàn)代化帶來的便捷時，消極、傷感、無奈、失落的生命情緒也時刻伴隨人們左右。同時，后現(xiàn)代社會的現(xiàn)代都市中，人與人之間變得越發(fā)冷漠、疏離，人與人之間的交流溝通越發(fā)困難。相互的疏離加劇了人們交流的渴望，在渴望對話的同時，人們又無奈地選擇了逃避和沉默。人們變成了終日沉浸在自己世界里的僵化、自閉的物。以追求效率最大化為目標的后現(xiàn)代工業(yè)社會使得整個日常生活變?yōu)橹舷�體生命自由靈性的牢籠。在后現(xiàn)代文化語境下，人的主體性地位發(fā)生了改變。自啟蒙運動以來，人的主體性被賦予至高無上的地位，人能認識一切，主宰一切。后現(xiàn)代文化語境下，主體變成了形而上學思維的一種虛構，主體存在著意識和無意識兩種，而意識是虛假的主體，無意識才是真正的主體，真正的主體是人的本能沖動和欲望，但隨著文明的產生和發(fā)展以及人的社會化，這種本能欲望日益被壓抑，被驅逐出意識，從而成為“陰影”和無意識。
作為有著特殊歷史際遇和人文環(huán)境的繁華都市香港，王家衛(wèi)電影劇作以其獨特的香港經驗進行寓言式書寫，展現(xiàn)了香港民眾面對“九七”尋找歷史、文化和身份定位的整體心理狀態(tài)，揭示了后現(xiàn)代語境下都市人情感的普遍失落。
“藝術來源于生活”，作者劇作的主題內涵、思想意蘊都是和其自身所處的社會背景緊密聯(lián)系在一起的。正因為如此，王家衛(wèi)的電影是對20世紀90年代以來香港后工業(yè)與后殖民社會現(xiàn)實的深刻展現(xiàn)，并構成了作者電影的獨特景觀。
二、《東邪西毒》的悲劇
《東邪西毒》是王家衛(wèi)導演所有作品中最另類的杰作。它是作者在新武俠類型電影方面的成功嘗試。它顛覆了傳統(tǒng)武俠類型片的模式，創(chuàng)造出具有作者主觀印記的新類型�！稏|邪西毒》中沒有傳統(tǒng)武俠片中宣揚的江湖俠義，作者在〈東邪西毒〉中營造的是一個恩怨情仇交織的江湖世界。片中的“俠客”再也不像傳統(tǒng)武俠片中塑造的天馬行空、行俠仗義的英雄，他們和平常人一樣有自己的失意、落寞和感傷�！稏|邪西毒》中未提及“俠”和“義”，“武”也在杜可鳳的鏡頭下幻化成舞蹈，這是一個有關于時間、回憶、嫉妒、拒絕與被拒絕的故事。里面的人物總是為情所愁，為愛所困，錯綜復雜的情感糾葛指向使電影中總潛伏著難以釋懷的情感悲劇意緒。
《東邪西毒》英文名翻譯叫“時間的灰燼”，故事從主人公西毒在江湖上揚名前的一段情感經歷敘述起，采用倒敘的手法，以旁觀者的視角敘述了東邪、慕容燕（嫣）、盲武士、桃花、洪七等人物的情感經歷和糾葛，最后故事回歸到西毒發(fā)現(xiàn)自己的愛情悲劇。故事的時空直接依據不同個性人物的內心情感體驗和情欲流動架構，將真實的物理層面的線性時空切割成零碎的片段，通過人物的畫外音獨白實現(xiàn)不同個性人物的內心主觀時空的拼貼。
關于主題
和大多數中國導演試圖把握某個事件、某段歷史的本質的主題訴求不同，王家衛(wèi)從不關注本質，他鐘情于主觀感性的個體視角、抽離的手法，將歷史或者現(xiàn)實風格化。這恰恰體現(xiàn)了王家衛(wèi)的一個哲學觀：對不可懷疑的、永恒的“真實”和“終極真理”的徹底懷疑�？v觀王家衛(wèi)的作品可以發(fā)現(xiàn)，拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等二元對立式的悲劇性情感主題反復隱現(xiàn)，《東邪西毒》這部影片充分表現(xiàn)了遺忘與銘記的主題，深刻揭示了后現(xiàn)代工業(yè)社會下個體生命的價值和存在的意義。相較于中國導演像張藝謀充滿原始情欲的古老中國，楊德昌淹沒個人情感的城市空間，候孝賢折射歷史滄桑的成長經歷，陳凱歌沉于歷史和現(xiàn)實的哲學話語探索的宏大而厚重的民族歷史題材，王家衛(wèi)的電影轉向當下人的個體體驗抒寫，作為第六代導演群中的一員，王家衛(wèi)超前體認到現(xiàn)代化進程中人們人性異化、人格分裂的內在心理危機，他們的作品在一個追求現(xiàn)代性的“全球化”時代反思人的主體價值，張揚人的審美感性，強化人在極端社會現(xiàn)實環(huán)境中的生命激情和悲劇精神。《東邪西毒》重新將視點撥轉向對現(xiàn)實民眾生存境遇的人文關懷，極力傳達了他們動蕩不安、飄泊不定、迷離駁雜卻真實感性的生存體驗，于外部世界的喧嘩和騷動中返歸人物內心自我，回到回憶、夢想的源頭，為感性、體驗、詩意和抒情留下了空間�！稏|邪西毒》是采用“后抒情”或極端個性化的“另類抒情”的影象抒情而非常規(guī)的“浪漫抒情”。
情愛是王家衛(wèi)故事的載體。對于王家衛(wèi)所要表現(xiàn)的社會，情愛是表象的，卻也是片中人物生活的重要內容。在人類生活中，情感是人最基本的生命激情和悲劇精神的體現(xiàn)，是人生的依托，越是隔離的世界，越需要溫情的存在，需要的越強烈，越容易失落。王家衛(wèi)的電影中，一方面展示的是人際的疏離，關系的隔膜，個性的偏執(zhí)和無法溝通，另一方面又指出人群之中孤寂的普遍存在和情感的失意。
《東邪西毒》將后現(xiàn)代語境下面臨異化命運的人的落寞情感和愛、恨、情、仇的多角糾葛發(fā)揮到了極致。這種發(fā)生在古城的傳奇故事，其龐雜結構里敘述的情感依舊是九十年代現(xiàn)代化城市下孤獨、傷感、失落，這種情感的宣泄并不因為地域或時間的改換而發(fā)生變化，表現(xiàn)出后工業(yè)文明下的絕望，在戲謔語調下的表象主題中，透露出現(xiàn)代人的深沉悲哀。《東邪西毒》以橫向的方式，網式地敘述了八名沙漠過客的故事，擺脫傳統(tǒng)的武俠片類型模式的束縛，片中沒有明確的對立沖突和善惡標準，沒有大寫的江湖俠義，這部“只敘純情”的電影不是一部標準意義上的武俠片，而只是一部香港電影史上少見的把感性和理性魅力容入到一起的精品。理性是導演也是角色的外像，感性才是導演也是角色的內在。武俠故事成為假托，在人性幽微處敘述王家衛(wèi)一貫的情感主題。片中的西毒歐陽峰、東邪黃藥師以及以慕容燕慕容嫣雙重身份出現(xiàn)的獨孤求敗等人物是根深蒂固的精神創(chuàng)傷者。他們時刻都在體驗著情感的失落和生存的虛無。西毒是在影片的最后才喝下那半壇“醉生夢死”的。在此之前，他謹慎而又執(zhí)著地保持著清醒，保持著在情感逃避中回憶往事的權利。他明白，要想通過自我放逐的方式在偏遠的沙漠中塵封曾經的感情創(chuàng)傷是完全不可能的。所以，他要選擇用“先拒絕別人”的方式來 防止再次受傷。但是，當他知道自己所愛的人已經病死后，他也渴望著“醉生夢死”和遺忘。然而，一喝下“醉生夢死”酒，西毒又一次進入異常清醒的自我認同境界。他又開始自言自語。接著，西毒的畫外音獨白直接揭示了他自己對“遺忘”和“銘記”關系的理解：“沒有事情的時候，我會望向白駝山，我清楚地記得曾經有一個女人在那邊等我。其實“醉生夢死”只不過是她和我開的一個玩笑，你越想知道自己是不是忘記的時候，你反而記得越清楚。我曾經聽人說過，當你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記�！皩τ谖鞫緛碚f，“遺忘”即“銘記”，“銘記”即“遺忘”，在這種等式中，生存體驗的虛無感呼之欲出。
《東邪西毒》中人物追求情感的生命激情和悲劇精神只是處于最起碼的層次，但是對個體人物在面對后現(xiàn)代語境下的異化命運表現(xiàn)出強烈的憂患意識，努力在現(xiàn)代人的精神困境和靈魂救贖方面做出探求，人物的生命激情與悲劇精神因此擁有了更高的價值和更深的意義�！稏|邪西毒》中人物的悲劇精神表現(xiàn)的比較深沉，悱惻哀怨，人物為爭取最基本層次的情感欲求的悲劇精神與生命激情是由后現(xiàn)代工業(yè)社會人情淡漠、人際疏離的現(xiàn)實關系生發(fā)的。悲劇人物對自我本質力量的覺識是悲劇生命歷程展開的前提和基礎。而悲劇人物覺識自我生命本質力量是以尋找真正的自我及自我的真正價值和自覺體驗自身的內在生命激情為標志的�！稏|邪西毒》中人物的內心世界都有尋求真正自我與自我真正價值的欲求，體現(xiàn)了對自我本質力量的覺識，盡管他們的思想沒有變?yōu)閺氐子辛Φ男袆�，但這些無疑成為他們生命歷程飽涵悲劇性的前提和基礎。在一些作品中，悲劇性人物的生命激情看上去已經趣于鈍化、萎縮，在這種情況下，作家往往善于不失時機地展示人物的任何一個體驗內在生命激情的瞬間，或采用倒敘、補敘等藝術手法，重視悲劇性人物往昔對生命激情的體驗�！稏|邪西毒》的主人公西毒及東邪最后才認識到自己的愛情悲劇，隨著故事情節(jié)的“突轉”，他們瞬間體會到內在生命激情的涌動，從而深刻揭示出悲劇人物生命歷程的悲劇性。人像照鏡子一樣從別人那里發(fā)現(xiàn)了自己，人也只有從自我與他人的聯(lián)系中才能辨認出自身的本質力量。悲劇人物一旦具備了較強的倫理意識，就必然會努力辨認自我、分析自我，并以現(xiàn)實關系作為參照，自覺調整自我的意志行為。認識和把握現(xiàn)實的倫理關系也是悲劇人物覺識自我生命本質力量的一個重要標志。《東邪西毒》中西毒和東邪的情感悲劇是通過他們從別人的情感經歷的參照中逐步認識的。危機是構成悲劇生命歷程的另一個因素，悲劇人物主體的覺識與危機相互作用。威脅生命的危機可以引發(fā)主體對生命本質力量的覺識，覺識之后的主體又會更加感受危機，沒有客觀存在的危機，主體的覺識也就會由于缺乏外在力量的刺激而難以深化。危機一方面壓抑著悲劇人物的內在生命激情和本質力量；另一方面，危機又觸發(fā)悲劇人物的內在生命激情與本質力量的反彈力，推動悲劇生命歷程的展開。人類在實現(xiàn)本質力量對象化的生命活動中有時同時為主體埋下了壓抑生命的危機的種子，這種情況在私有制社會中普遍存在，異化勞動就是人類實現(xiàn)本質力量對象化實踐活動中產生的具有歷史必然性的壓抑生命的潛在危機�！稏|邪西毒》把再現(xiàn)外在世界的危機和表現(xiàn)內在世界的危機結合起來，既真實描繪營造出后現(xiàn)代工業(yè)文明下冷酷的現(xiàn)實世界對西毒、東邪等悲劇人物形成的種種危機，又深刻地揭示悲劇人物生命活動的內在世界的危機。危機并不是一出現(xiàn)便摧毀悲劇人物的生命，危及悲劇人物生命活動的對立力量只有不斷積聚，直至給予悲劇人物的生命以毀滅性的一擊�！稏|邪西毒》中西毒、東邪等人的情感危機慢慢積聚，逐漸加深，由于他們身邊和他們一樣體驗情感苦痛的人的觸發(fā)，使得威脅他們生命歷程的潛在危機不斷加深，最后給他們以致命的一擊。西毒變成了更加冷漠、自私、狠毒的人，獨孤求敗成了精神分裂者……..面對外在世界的現(xiàn)實危機，《東邪西毒》中的人物的內在生命激情和悲劇精神泯泯滅滅，他們總是以各種各樣的方式來擺脫外在危機。西毒想用冷漠、妒忌忘記自己的情感創(chuàng)傷，東邪為自己的多情、放蕩不羈負出了代價，從此隱居，盲武士用自我放逐的方法試圖掩飾自己失戀的苦楚而客死他鄉(xiāng)，慕容燕慕容嫣因得不到自己的真愛而終至精神分裂，應當說，他們自以為突破了外在世界的危機，但同時他們又陷入更深的危機之中。悲劇人物的生命充滿了選擇的苦痛，悲劇人物危機的外在沖突從而轉化為內心世界的沖突，在這種情形中，悲劇人物的生命激情與本質力量得到深沉豐富的展示。和一般傳統(tǒng)的描寫悲劇人物的肉體毀滅不同，《東邪西毒》著重描寫悲劇人物精神的毀滅，具有震撼人心的力量。精神的毀滅是人性的毀滅，是真正徹底的毀滅。西毒漸漸失去生活理想，走向墮落，抑郁，成為丟失靈魂的行尸走肉。
關于人物
和古典悲劇注重倫理力量的內容表現(xiàn)不同，近現(xiàn)代悲劇的表現(xiàn)內容已轉到帶有偶然性的人物的思想感情的主體性方面�！敖瘎∪宋锼罁闹笇袨楹图ぐl(fā)情欲的動力并不是目的中的什么實體性因素，而是思想和感情方面的主題性格”，“人物在他的情欲方面何去何從，并不依據某種實體性辯護理由，而是因為他生下來就是那種性格，就必然要服從那種性格。”《東邪西毒》因此也成為一個性格寓言。正如西毒的獨白：“從小我父母早死……….我知道不被別人拒絕的最好辦法就是先拒絕別人�！边@個獨白是西毒冷漠、孤傲、自私性格的寫照，這種性格注定了他生命歷程的悲劇性結局。洪七說他快是因為直接，他的這種干脆爽利堅強的性格成為他行動的指南。他可以為了一個雞蛋冒險去為一個素不相識的女人報仇，自己卻失去一根手指。洪七的行動讓人感受到冰冷現(xiàn)實中一絲溫情氣息。東邪的多情、玩世不恭的性格使得他傷害了許多無辜的人，卻終究未能找到自己心愛的人，最后東邪也未能擺脫傷感失意而陷入了“醉生夢死”的境地。西毒的女友負氣嫁給了西毒的哥哥，成為西毒的大嫂；盲武士因妻子桃花愛上別人而自我放逐，卻至死不忘故鄉(xiāng)的桃花；只有一籃雞蛋和一頭驢子的女子，卻頑固堅持要替弟弟報仇；武功高強家世殷實的慕容燕因東邪一句戲言而陷入無望的情感，終至精神分裂。獨孤求敗這個人物同時活出慕容燕慕容嫣雙重身份，在兩種身份的背后，隱藏著一顆受傷的心靈。這個人物在兩個角色身份中變換，在愛與恨兩端徘徊，他對情感追求的生命激情和悲劇精神是何等的強烈！應當說不同人物的悲劇命運都是和他們各自的性格聯(lián)系在一起的，自我和偏執(zhí)是《東邪西毒》中每個人物共有的性格特征，他們每個人都沉浸在自己的世界里，在自己的世界里固守著不同的理念。《東邪西毒》中的每個人物都涌動著體現(xiàn)生命激情和悲劇精神的內在情欲，后現(xiàn)代的冷俊的社會現(xiàn)實及人物自身的性格“缺陷”使得人物情欲無法實現(xiàn)，《東邪西毒》更是一部性格悲劇，作品中悲劇人物的內在欲求包含著怨、愁、恨、思、愛、憤的情感體驗。這種極端體驗和資本注意高度發(fā)展下復雜的社會關系是分不開的。人從次便不能掌握自己的命運，淪為資本和金錢的奴隸，人的本質力量折服于金錢的威嚴之下，人們從對現(xiàn)實關系的認識中引起對于先存事物的永世長存的懷疑，引起對人的生存價值和意義的思考。
關于結構
《東邪西毒》的悲劇結構是獨特而新穎的。它采用一種“開放式”結構，情節(jié)的安排不講究時空變化的先后順序，打破傳統(tǒng)的線性時空觀，采用穿插、倒敘、閃回、夢幻等藝術手法，以西毒、東邪等悲劇人物在久遠偏僻的沙漠的時空中的心理態(tài)勢作為端點，向四處延射，組織安排一系列圍繞西毒生命歷程的人物經歷，以展示悲劇人物的生命歷程的完整性。
它主要采用一種漸變推移的結構類型，創(chuàng)造一種舒緩、凝重的生命節(jié)奏，更好地表現(xiàn)出悲劇人物面臨危機而產生的失落、感傷、空虛等不可捉摸的精神苦痛。它不急于營造一種兵來將擋的悲劇氛圍，而從靜處、輕處、緩處起端，將悲劇人物的生命歷程展開于“別有一番滋味在心頭”的悲劇氛圍之中�！稏|邪西毒》的開頭西毒的畫外音獨白：“很多年以后我有個綽號叫西毒…………”充滿憂傷和痛苦的深沉而徐緩的獨白一開始就奠定了影片徐緩凝重的結構�！稏|邪西毒》的悲劇結構可以分為兩部分：一是外在悲劇，而是內在悲劇。人物內在悲劇較為沉痛，包括人物情緒和理智之間的斗爭，情緒上表現(xiàn)為狠毒、冷漠、自私，而理智上表現(xiàn)為傷感、失落和凄婉哀怨，外在悲劇表現(xiàn)為人與人之間的異化、疏離、冷漠的嚴峻社會現(xiàn)實。它采用了自知和旁知混合的敘事視角。是“一個人從現(xiàn)在的視角來描寫過去的經驗對于個人的意義”。自知視角的使用使得作品呈現(xiàn)出一定的自戀意味，是自我意識的一個表現(xiàn)。
悲劇作品將悲劇人物潛意識層次上的生命激情的揭示和深廣的社會歷史內涵聯(lián)系起來，描寫悲劇人物的潛意識層次上的隨機的、不定向的、無邏輯的生命激情，而不是孤立地展示，通過生命激情的描寫揭示出其中的某種社會歷史內涵的積淀，使得悲劇人物的生命激情的展示更深刻、更豐富、更圓整�！稏|邪西毒》中人物潛意識的生命激情通過喃喃自語、撕心裂肺的哭喊出來，人物的內在情欲老師隨機、不定向、下意識的本能欲求。深刻揭示出后工業(yè)社會人與人異化、疏離的社會歷史內涵的積淀，悲劇人物的生命激情的展示更深刻、更豐富。通過對西毒、東邪一系列人物潛意識的情感耗盡狀態(tài)的描寫，揭示出一個為冷峻的后工業(yè)社會壓抑、扭曲的悲劇性靈魂。
和西方古典悲劇觀念與實踐偏重于對悲劇人物外在行動的刻畫不同，它更著力于對人物內心的心靈歷程的刻畫以揭示深沉的人生悲劇意味�！稏|邪西毒》中處在的矛盾沖突已經被淡化了，悲劇人物內心的心路歷程和情感欲求的無法滿足才強化了悲劇的力量。