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藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系論文
藝術(shù)哲學(xué)融合體藝術(shù)代表著人類感性的最高表現(xiàn)形式,哲學(xué)代表著人類理性的最高表現(xiàn)形式，怎樣淺談藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系？
一、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系
藝術(shù)史是運(yùn)用相關(guān)的歷史文獻(xiàn)與實(shí)證材料，對(duì)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思潮進(jìn)行分析，從而得出藝術(shù)發(fā)展大致走向的一門學(xué)科。我們對(duì)藝術(shù)史的理解會(huì)涉及到一些歷史、民族、社會(huì)、文化等方面的內(nèi)容。藝術(shù)史的“事件”是藝術(shù)家生平、藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)的形成、藝術(shù)技巧的進(jìn)步以及與之存在相關(guān)的社會(huì)、政治、文化等情況。藝術(shù)史家必須將其連接成相繼的“事件”，講述一個(gè)首尾貫穿的人類偉大的視覺經(jīng)驗(yàn)和由此而創(chuàng)造的種種視覺形成的故事。藝術(shù)史從縱向方面看（按朝代劃分），可分為通史和斷代史。如世界藝術(shù)史、中國(guó)藝術(shù)史是通史；20世紀(jì)藝術(shù)史、原始藝術(shù)史則是斷代史。藝術(shù)史從橫向方面看，可分為民族藝術(shù)史、門類藝術(shù)史和專題藝術(shù)史（按文化形態(tài)劃分），如中國(guó)藝術(shù)史可分為幾個(gè)階段，從先秦到西漢，從東漢到唐（貴族文化），秦漢到清（平民文化）。由于第二種劃分要做的不僅僅是整理各個(gè)朝代的資料，還需要對(duì)每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征進(jìn)行歸納總結(jié)提煉，因此，第二種劃分在揭示藝術(shù)問題上更容易深入，在劃分上也更合理。
二、藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)史的影響
由于受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不同因素的影響，從夏商周至今日的藝術(shù)史總是呈現(xiàn)出不同的面貌。藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)是為了從藝術(shù)史中整理出最核心的問題，上升到哲學(xué)范疇。之后，通過哲學(xué)理論來指引某個(gè)階段的藝術(shù)史。從廣義上來看，藝術(shù)史涉及到藝術(shù)品的時(shí)間、作者及當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，卻很少觸及到藝術(shù)品本身的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)史家是站在時(shí)空的立場(chǎng)上審視藝術(shù)作品，選出最具有代表性的藝術(shù)品去填滿歷史，幫助成千上萬的藝術(shù)品對(duì)號(hào)入座正是歷史學(xué)家的任務(wù)，而一旦歷史家們拋開表面的歷史現(xiàn)象試圖對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行剖析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)除了歷史這個(gè)實(shí)證性的標(biāo)記外（藝術(shù)品年代、地點(diǎn)、藝術(shù)家），他們大部分缺乏對(duì)藝術(shù)品本身價(jià)值的關(guān)注。哲學(xué)家用獨(dú)特的思維方式將藝術(shù)史中存在的現(xiàn)象，取其精華去其糟粕，尋找藝術(shù)的真諦。唐代張彥遠(yuǎn)撰寫的《歷代名畫記》，全書大致可分為兩個(gè)部分，第一卷至第三卷，主要是畫論、技法、鑒定、收藏這類關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的研究；第四卷至第十卷，主要是畫家史傳的研究。《歷代名畫記》是史、評(píng)、論三者合一的著作，它屬于狹義上藝術(shù)史，但它里面卻包含著“書畫同體”、“意存筆先”、“品”等許多美學(xué)的觀點(diǎn)。在卷一《論畫體工用拓寫》中，張彥遠(yuǎn)提出繪畫的“五品論”，分別為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)。“品”在美學(xué)中是很重要的概念，就藝術(shù)領(lǐng)域來說，“品”是一種審美性的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，它的落腳點(diǎn)是藝術(shù)品的審美價(jià)值。在“五品論”中，以“自然”為首，說明張彥遠(yuǎn)深受道家哲學(xué)的影響，把自然放在了一個(gè)至高無上的地位。中國(guó)古代人所謂“自然”，既是指事物本然的存在狀態(tài)，也是指與這種本然的存在狀態(tài)相適應(yīng)的、人的自由的存在狀態(tài)。從美學(xué)上說，或從創(chuàng)作上說，“自然”就是通過摒棄外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而獲取的“最高真實(shí)”。張彥遠(yuǎn)標(biāo)榜“自然”，認(rèn)為繪畫應(yīng)以揭示自然的“道”作為最高標(biāo)準(zhǔn)。在張彥遠(yuǎn)前，老子將“道”的本質(zhì)歸于自然，莊子把自然無為的理論從治國(guó)擴(kuò)展到了修身，魏晉南北朝時(shí)《文心雕龍》對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)，這些哲學(xué)上的理論，為后代的水墨畫的興起做了思想上的鋪墊。水墨的顏色最樸素，也最符合自然的本性，對(duì)“道”可謂是最深刻的表達(dá)。在唐代對(duì)墨法技巧的重視形成了潑墨畫風(fēng)，而以水墨代青綠也是唐代山水畫的一個(gè)重要發(fā)展。張彥遠(yuǎn)對(duì)“自然”的強(qiáng)調(diào)，讓后人了解到水墨畫的重要性。水墨畫的又影響著中國(guó)山水畫的發(fā)展，自唐后，五代北方荊浩、關(guān)仝為代表的作品崇山峻，氣勢(shì)宏偉：南方以董源和巨然為代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌說“文人之畫自王右丞（王維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云震、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。進(jìn)而他提出了“南北宗論”，將王維和李思訓(xùn)分別定為南北兩派的祖師，荊、關(guān)、董、巨米家父子元之四家為南宗正傳，并極力推崇南宗為畫派正統(tǒng)。哲學(xué)家洞察到的藝術(shù)世界不像歷史學(xué)家那樣單一，僅靠了解表面上的屬性就能得到整個(gè)藝術(shù)世界。哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的理解建立在藝術(shù)史之上，哲學(xué)的推理讓他更容易覺察到藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)。他用抽象思維闡釋觀念，得到具體穩(wěn)定的答案。為下一個(gè)環(huán)節(jié)的歷史作品提供模板，延著這一環(huán)節(jié)下去就是藝術(shù)作品的繼承性，繼承性又打開了新一代的藝術(shù)史之門。
三、藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的影響
藝術(shù)史篩選藝術(shù)品的條件幾乎不觸及藝術(shù)品本身的價(jià)值，精確的時(shí)間就可以為藝術(shù)品定位。大眾容易把藝術(shù)史當(dāng)作一把精確的刻度尺，從中找到藝術(shù)品的信息。若再次將注意力集中到藝術(shù)品上洞察隱藏在藝術(shù)品背后的價(jià)值，就會(huì)發(fā)現(xiàn)想要站在歷史立場(chǎng)上為藝術(shù)品說話，抓住的只是其中的皮毛，歷史是藝術(shù)品的一部分但并非全部。藝術(shù)哲學(xué)，主要是把藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行概括總結(jié)，上升到具體的概念和范疇。藝術(shù)哲學(xué)的范疇和命題是一個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的理論結(jié)晶，但藝術(shù)哲學(xué)絕不能脫離藝術(shù)史，若脫離了藝術(shù)史，藝術(shù)哲學(xué)就應(yīng)該稱為哲學(xué)，而并非藝術(shù)哲學(xué)。在哲學(xué)前面加上藝術(shù)兩個(gè)字，就意味著需要掌握大量與藝術(shù)史相關(guān)的知識(shí)，才能更好的把握藝術(shù)哲學(xué)。在藝術(shù)品中提取哲學(xué)思想與把哲學(xué)思想生搬硬套進(jìn)藝術(shù)中完全是兩碼事，后者是哲學(xué)家們經(jīng)常犯的錯(cuò)誤。這樣做的缺陷是容易脫離藝術(shù)這個(gè)大家庭，把哲學(xué)作為炫耀的資本，留下不懂藝術(shù)的哲學(xué)家散播所謂的知識(shí)體系。宋代，寒族興起。寒族在朝為官，主要的途徑是考取功名。寒族功名成就后，主要的時(shí)間用來處理政事，其次是研究詩(shī)文，剩余的一小部分時(shí)間才是作畫。當(dāng)上官僚的寒族因?yàn)檎⻊?wù)、詩(shī)文占了大部分時(shí)間，所以他們繪畫的技法含量不如宮廷畫師那般扎實(shí)，蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)則屬于這一類。蘇軾自知自己論畫技不如宮廷畫師，所以稱自己作畫是“翰墨游戲”�！澳珣颉鳖櫭剂x它只是把繪畫作為文人士大夫休閑時(shí)光的一種游戲而已�！澳珣蚰耸菍�(duì)于晚唐以來逸格畫風(fēng)的總結(jié)。墨戲的觀念，可以認(rèn)為是以蘇軾為代表的文人集團(tuán)所闡發(fā)并實(shí)踐并理論化的士大夫畫的形式。”
身為文人士大夫的蘇軾等人，雖然在繪畫的內(nèi)容、題材、技法上無法與專業(yè)畫師相提并論，但他們的詩(shī)文、書法卻比宮廷畫師高上好幾籌。畫師由于其從小習(xí)畫，技法高超，但這也是他們的弊病所在。由于畫師專注于繪畫技法，他們的書法、詩(shī)文這一塊就比較薄弱，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容精致、題跋簡(jiǎn)短。而與此相反的是文人士大夫的繪畫技法弱，詩(shī)文書法強(qiáng)，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容簡(jiǎn)潔，題跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，擁有一定的話語權(quán)，他們的“墨戲”成為一種新的繪畫風(fēng)格。但文人士大夫是如何在技法弱的情況下出奇制勝？這時(shí)文人士大夫提出了新的評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，即以文人士大夫的政治人格作為繪畫批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。這就把唐代對(duì)畫的“質(zhì)量批評(píng)”轉(zhuǎn)為“人格批評(píng)".所以說“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚逸�！边@點(diǎn)在鄧椿的《畫繼》中有詳細(xì)的表現(xiàn)。畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆，石格、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫修、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭�，意欲高，而未嘗不卑，實(shí)詩(shī)人之徒？（《畫繼》卷九）鄧椿所謂的“逸格”必須有人品學(xué)問的支撐，而在筆法上又“狂怪”即有別于畫師工整細(xì)膩的畫風(fēng)。而編入《畫繼》的人唯有蘇軾父子、米芾父子堪稱“逸格之極”�！耙荨北緛硎侵敢环N精神境界和生活形態(tài)，這種境界和情態(tài)滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”（逸格）。唐代，就畫論畫，即不論畫者身份、人品、才學(xué)來評(píng)畫。而至宋代，士人畫以墨戲?yàn)閷?shí)踐構(gòu)建新的藝術(shù)理念——“以人評(píng)畫”。這時(shí)“逸品”由唐代的“就畫論畫‘轉(zhuǎn)為宋代“以人評(píng)畫”，顯然與蘇軾等人所倡導(dǎo)“士人畫”藝術(shù)觀及其詩(shī)文息息相關(guān)。藝術(shù)史，即繪畫在某一時(shí)期的歷史，它可以受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素對(duì)它的影響，致使藝術(shù)史萌發(fā)出新的模式。而這種新模式的流行，又會(huì)帶動(dòng)這一階段藝術(shù)哲學(xué)里某個(gè)概念轉(zhuǎn)向新的方向發(fā)展。而藝術(shù)哲學(xué)里概念的不斷演變，又會(huì)對(duì)下一階段的藝術(shù)史起引導(dǎo)的作用。
四、總結(jié)
藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)雖然為藝術(shù)學(xué)門下的兩個(gè)單獨(dú)學(xué)科。但絕對(duì)不可以把它們分開研究。只研究藝術(shù)史容易忽略藝術(shù)的本質(zhì)，只研究藝術(shù)哲學(xué)容易脫離藝術(shù)圈。只有弄清楚藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史之間相互依存的關(guān)系，才能在各自的學(xué)科領(lǐng)域取得新的進(jìn)展，才能在藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科中繼續(xù)深造。
[藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系論文]
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