藝術(shù)的故事讀后感（通用8篇）
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀(jì)前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。以下是小編整理的藝術(shù)故事讀后感，歡迎閱讀。
藝術(shù)的故事讀后感 篇1
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強大，被譽為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述�！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”他還說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀后感 篇2
這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來讀的。該書被譽為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽——劍橋和牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國際學(xué)術(shù)機構(gòu)的特殊榮譽。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總�論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛�！边@段文字出自當(dāng)時的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞�！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。
本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)�！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀后感 篇3
“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了�！碑�(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實用，因為當(dāng)時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會有什么感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強，長得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的`字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時，總讓人聯(lián)想到長相寒磣，制作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達(dá)部落酋長的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀后感 篇4
這本書講述了100個各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁，每一頁都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個蘊含著深刻哲理的小故事，最后還有一個啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個簡單易懂的道理。其中，我最喜歡的故事有：為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風(fēng)暴等等故事。這些故事都激勵我們要勤奮學(xué)習(xí)、刻苦努力，為自己的理想而奮斗。想要成功，就必須腳踏實地，一步一個腳印的努力而執(zhí)著的前行。
令我感觸最深的就屬機智敏銳的拉斐爾這個故事了。
意大利杰出的年輕畫家拉斐爾，不但繪畫才能超群，而且還是一位洞察力極強的人。文藝復(fù)興時期，羅馬富豪們大勢顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就，自然也不例外是受邀請參加宴席的嘉賓�？墒撬憛掃@種風(fēng)氣，所以總想找機會打擊一下這些富豪們。
一次，拉斐爾和他的朋友們以及教皇等名流，被富豪阿戈斯蒂諾宴請吃飯。宴席十分氣派，餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當(dāng)吃完珍宴，就會把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚，可拉斐爾卻不以為然，悄聲對朋友說：我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng)，銀盤一定都落在了網(wǎng)里，等我們走后他再將網(wǎng)撈起來。
為了證實自己的猜想，拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號。下次再來的時候，只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這，他們大笑起來。果然不出所料，當(dāng)他們再次來做客時，便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當(dāng)眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲，給了他一個深刻的教訓(xùn)。
名人看起來遙不可及，其實也是普通的人。只要我們學(xué)名人的精神和智慧，就一定會成為未來的名人。
藝術(shù)的故事讀后感 篇5
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀(jì)前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！碑�(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學(xué)之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個時代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會了從不同的角度去看問題。《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
藝術(shù)的故事讀后感 篇6
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書，介紹了相關(guān)的時代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認(rèn)識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個故事：多元化的今天。
20世紀(jì)上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡化了通訊的過程；科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自我，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象，藝術(shù)家們開始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。
進入到21世紀(jì)以后，繪畫并沒有出現(xiàn)一個主導(dǎo)的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個最好的時代，也是最壞的時代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個全新的時代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對于所有人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)。與此同時，科技的進步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來。他們追求更為主觀和強烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫實來表達(dá)自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個時候開始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認(rèn)同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過顏色起到光的作用，以達(dá)到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來頌揚氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏，他的畫往往傳達(dá)著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運而生。超現(xiàn)實主義在1920年興起于巴黎，是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞，對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目，這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品。《記憶的永恒》就是最為出名的超現(xiàn)實主義作品，作者達(dá)利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨特畫法，為他們的畫作加入了風(fēng)險和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國，最初是用來區(qū)別印象派的一個術(shù)語，后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達(dá)內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是后來隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對暫時性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進行繪畫形式的實驗，他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時強調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運動，它標(biāo)志著在此后一段時間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會在巨大的畫布上進行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調(diào)創(chuàng)作的隨機性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認(rèn)為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)（Pop Art）開始出現(xiàn)在美國的大街小巷，這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運動，其靈感來源于流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時期的藝術(shù)家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實問題最多的德國，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報紙、神話中的各種資源，表達(dá)了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實的分裂給人們帶來了永遠(yuǎn)無法彌補的傷痛，人們對自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進步，人們開始懷疑過去已有認(rèn)知的真理性，同時也開始意識到科學(xué)無法解決任何問題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過對一些攝影照片直接進行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權(quán)問題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當(dāng)代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日�；ɑ艿钠狡綗o奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個時代能給藝術(shù)帶來的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類社會的一種表達(dá)方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。
藝術(shù)的故事讀后感 篇7
在《藝術(shù)的故事》一書中，作者以其豐厚的知識底蘊將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術(shù)門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術(shù)和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀(jì)二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術(shù)之窗。
建筑、繪畫、音樂、文學(xué)，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù)，很好的一本藝術(shù)普及類讀物。作者按照時間線，從史前文明的藝術(shù)，一直聊到了19世紀(jì)的藝術(shù)。
在藝術(shù)領(lǐng)域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠(yuǎn)無法達(dá)到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習(xí)，即使擁有整個宇宙的靈感，也對你毫無用處。
有些人甘愿平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結(jié)局都是歸于塵土，就這么安于現(xiàn)狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標(biāo)，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。
這世界的美從來都不曾缺席，只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟美的心靈，和表達(dá)美的堅韌。
時間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無痕。只有藝術(shù)，還活著，以其特有的方式，感動著并將繼續(xù)感動著人們。
這是一本藝術(shù)史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀(jì)的宗教和藝術(shù)的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。
藝術(shù)的故事讀后感 篇8
貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設(shè)計是在介紹某一插圖的時候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認(rèn)可的�？赐赀@本書，筆者有以下幾點感受。
第一，這本書名為《藝術(shù)的故事》，之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》，相比之下，《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來就是“the story of art”；另一方面貢布里希在書中提到“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡單到復(fù)雜、從落后到先進的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時代、不同社會、不同民族對藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認(rèn)為，原始部落的藝術(shù)看起來很笨拙，這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真，而是因為他們的觀念認(rèn)為那樣表現(xiàn)即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。
第二，這本書講的僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展，并未涉及到很多有關(guān)中國、印度等非西方國家的藝術(shù)。
第三，藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進行某種突破，也就是說我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對前人藝術(shù)觀點的反叛或改革，也是在前人藝術(shù)觀點基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學(xué)習(xí)埃及藝術(shù)，一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現(xiàn)從某個特定角度看事物的樣子。
第四，整個西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長久，所以他們的規(guī)則就是把自己認(rèn)為重要的東西表現(xiàn)出來，而不是偶然看自然時的樣子。希臘人學(xué)習(xí)了埃及的這種方法，并有所突破，學(xué)會了表現(xiàn)從某個角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來，文藝復(fù)興時期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實的表現(xiàn)自然的方法，而是強調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。
第五，西方藝術(shù)在漫長的一段時間內(nèi)似乎并非像中國藝術(shù)那樣強調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感，更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務(wù)——不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家——當(dāng)然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來的事。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中當(dāng)然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品，但這些在中國只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然，中國的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強制按照命題去做就不會取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結(jié)尾都強調(diào)了“實際上沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實際上作者是在表達(dá)這樣的想法，每個時代都有自己的藝術(shù)，以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù)，或許我們現(xiàn)在不認(rèn)為是藝術(shù)的東西在以后就被認(rèn)為是藝術(shù)。所以，藝術(shù)并不是一個非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。
通過看這本書，我們可以對西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認(rèn)識。這本書值得我們反復(fù)讀、認(rèn)真讀。
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