欧美另类日韩中文色综合,天堂va亚洲va欧美va国产,www.av在线播放,大香视频伊人精品75,奇米777888,欧美日本道免费二区三区,中文字幕亚洲综久久2021

藝術(shù)的故事讀后感

時(shí)間:2024-09-14 18:45:26 學(xué)人智庫 我要投稿
  • 相關(guān)推薦

藝術(shù)的故事讀后感(通用8篇)

  《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的,書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。以下是小編整理的藝術(shù)故事讀后感,歡迎閱讀。

藝術(shù)的故事讀后感(通用8篇)

  藝術(shù)的故事讀后感 篇1

  老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書,其中有一本叫《藝術(shù)的故事》,這本書很強(qiáng)大,被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家,也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

  讀這本書的時(shí)候,我懷著畢恭畢敬的心情,本來計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋(gè)沒有耐性的人,以前看書只要超過400頁我都沒有看完,我一直以來都沒有讀書的習(xí)慣,看著那些密密麻麻的字,總是耐不下心來,把一本書給讀完,更別說從中找到樂趣了。但是,這本書好像有巨大的魔力,每天早上都催促著我起床,把我呼喚到圖書館,那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我,讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受,每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界,總會有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述!睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮耐聿汀肥谴蠹易钍煜げ贿^的了,一開始的時(shí)候,覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛,但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫,雖然篇幅不是很長,但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生,她真像是正在看著我們,而且她有著自己的想法。就在這里,作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖,可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是,凡是有可以做比較的參照物,作者都不會忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁,具體是什么地方可以對比或者反襯,我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法,更是一種學(xué)習(xí)的`態(tài)度。

  在前言我被震撼了,看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已!彼說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回,不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來,作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西,而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實(shí),也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史,而是描述了一系列的“問題情境”,他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

  讀完這么一本厚厚的書,覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以,這本書值得我們?nèi)プx。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇2

  這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù),一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題,就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家,也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納,后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——劍橋和牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授,以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授,屢獲歐美國際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時(shí)的一段書評說:“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問,盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺,但他卻表達(dá)得不露聲色,而且?guī)缀踉诿總(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛!边@段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手,半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作,作者開宗明義:本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言,讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之,這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

  《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的'故事,每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來,因?yàn)樵谶@個(gè)故事中,哪一方面也不如這樣的景觀奇妙:即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說,“藝術(shù)為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此,如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話,那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式,而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí),作者建立了一個(gè)社會情境的模式,這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是,作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹,真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

  本書不因用語淺近而降低理論的深度,正所謂“意深而文明”,使其寫作本身就成了一種藝術(shù)!端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念,作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知,而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書,我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是,作者在結(jié)尾寫道:在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式,單純地畫他的所見。換言之,作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此,我們可以進(jìn)一步地說,《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以,這本書值得我們?nèi)プx。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇3

  “我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了!碑(dāng)然,這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。

  藝術(shù)是什么?如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子,那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古;如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品,那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長。

  姑且放下這個(gè)令人頭疼的問題,換個(gè)角度,簡單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品,從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美,這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的,從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例,修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所,然后才會考慮看起來順不順眼,即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過,但是如果你審美有限,有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言,實(shí)用性是第一屬性。

  原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然,雕像祈求神靈。滿足超自然的方面,影響深遠(yuǎn),至今保留在我們的日常生活中,有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子,如果有人拿著你心愛人的照片,當(dāng)你面,用剪刀戳照片里的人的眼睛,你會有什么感覺?我會暴怒,我會有一種我心愛人也受傷的感覺,即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因,我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的.將世界的聯(lián)系無規(guī)律化,似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方,無論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng),長得像能聯(lián)系,名字一致能聯(lián)系,拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系,只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神,原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬,他們相信將馬和野牛畫出來,然后鞭打折磨壁畫,外面的馬和野牛也會受到影響,以期收獲滿滿。

  所以,原始藝術(shù)家的首要任務(wù),不是作品美不美觀,而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系,并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的,是某種約定俗成下的,是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián),春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景,大家約定必須用紅紙來寫,用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián),就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么?有!繼續(xù)以春聯(lián)為例,在紅紙的基礎(chǔ)上,各家可以選擇漢字的顏色,一般是金的或黑的,可以選擇漢字的字體,楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋,在不影響主體字的情況下,選擇紅紙的花紋,選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美,而這種審美,就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。

  提起原始藝術(shù),特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí),總讓人聯(lián)想到長相寒磣,制作簡單,恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格,但絕不能代表原始時(shí)期的技藝,原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品,比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像,栩栩如生(這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同);比如美國西北岸印第安海達(dá)部落酋長的房子,刻畫的精細(xì)程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏?我們從觀念的角度來解釋,原始藝術(shù)家認(rèn)為沒必要,或者說描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ),構(gòu)建不了聯(lián)系;亦或可以從符號的方面入手,墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc,就是以響尾蛇作符號拼湊成的,據(jù)阿城老師考證,中國的饕餮紋,可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物,符號化的東西無法自然起來,所以長成那樣情有可原。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇4

  這本書講述了100個(gè)各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁,每一頁都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個(gè)蘊(yùn)含著深刻哲理的小故事,最后還有一個(gè)啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個(gè)簡單易懂的道理。其中,我最喜歡的故事有:為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風(fēng)暴等等故事。這些故事都激勵我們要勤奮學(xué)習(xí)、刻苦努力,為自己的理想而奮斗。想要成功,就必須腳踏實(shí)地,一步一個(gè)腳印的努力而執(zhí)著的前行。

  令我感觸最深的就屬機(jī)智敏銳的拉斐爾這個(gè)故事了。

  意大利杰出的年輕畫家拉斐爾,不但繪畫才能超群,而且還是一位洞察力極強(qiáng)的人。文藝復(fù)興時(shí)期,羅馬富豪們大勢顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就,自然也不例外是受邀請參加宴席的嘉賓。可是他討厭這種風(fēng)氣,所以總想找機(jī)會打擊一下這些富豪們。

  一次,拉斐爾和他的'朋友們以及教皇等名流,被富豪阿戈斯蒂諾宴請吃飯。宴席十分氣派,餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當(dāng)吃完珍宴,就會把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚,可拉斐爾卻不以為然,悄聲對朋友說:我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng),銀盤一定都落在了網(wǎng)里,等我們走后他再將網(wǎng)撈起來。

  為了證實(shí)自己的猜想,拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號。下次再來的時(shí)候,只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這,他們大笑起來。果然不出所料,當(dāng)他們再次來做客時(shí),便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當(dāng)眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲,給了他一個(gè)深刻的教訓(xùn)。

  名人看起來遙不可及,其實(shí)也是普通的人。只要我們學(xué)名人的精神和智慧,就一定會成為未來的名人。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇5

  《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的,書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多,繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作,六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂,簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同,這本書既不是簡單地羅列史實(shí),也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史,而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中,他就駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已!碑(dāng)然,當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史,再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回,不斷改變的故事”時(shí),就會真正明白他的意思。

  一般公眾已經(jīng)安于一種觀念,認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù),跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說,一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個(gè)含糊的要求,但是遺憾,那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題,也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類似的誤解之過。

  實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家,他們是男男女女,具有絕佳的天資,善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果;更難得的是,他們是具有正直性格的人,絕不肯在半途止步,時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果,放棄所有表面上的成功,去經(jīng)歷誠實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。

  貢布里希的講述完美而親切,平易近人的作品,藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來,作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng),而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫,他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革,從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會,貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的'“時(shí)代精神”,而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家,正是靠他們的辛勤勞作,解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。

  讀完了這么厚厚的一本書,看了上萬言的東西,露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴(yán)重不足,整個(gè)人不像以前那么浮躁了,也學(xué)會了從不同的角度去看問題!端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù),它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇6

  《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書,介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷,讓我們在認(rèn)識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上,加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。

  今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個(gè)故事:多元化的今天。

  20世紀(jì)上半葉,人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化:那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們,現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了;電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡化了通訊的過程;科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進(jìn)步改善了人們的健康,甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。

  20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動層出不窮,永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自我,所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象,藝術(shù)家們開始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”,多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn),經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、極少主義等形式之后,藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。

  進(jìn)入到21世紀(jì)以后,繪畫并沒有出現(xiàn)一個(gè)主導(dǎo)的風(fēng)格,而是多種風(fēng)格并存,不同的藝術(shù)家們用自己獨(dú)特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾,他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì),似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫,他們用自己的獨(dú)特的技術(shù)和風(fēng)格,為我們描繪了一個(gè)最好的時(shí)代,也是最壞的時(shí)代。

  在今天的內(nèi)容里,我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大,但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分,經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們,要試圖在一個(gè)全新的時(shí)代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格,這對于所有人來說都是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。與此同時(shí),科技的進(jìn)步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。

  在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后,這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人,他們飽含著熾烈的感情,想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來。他們追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn),畫風(fēng)不再特別講究透視和明暗,而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強(qiáng)烈對比,用純粹的寫實(shí)來表達(dá)自己的情感,他們就是野獸主義。

  似乎就是從這個(gè)時(shí)候開始,現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個(gè)秋季沙龍展覽上,一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽,一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中,忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像,不由得驚叫起來:“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中!”(多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出雕像家。)野獸主義的得名就是這樣而來的。不久,這一俏皮話便在雜志上被刊登出來,而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認(rèn)同。

  野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng),他們的原則就是通過顏色起到光的作用,以達(dá)到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感,利用粗獷的題材,強(qiáng)烈的色彩來頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯(Matisse)始終堅(jiān)信色彩有其自身的獨(dú)特能量。他根據(jù)感情的需要,將高純度的平面色塊在畫中組合,使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系,產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏,他的畫往往傳達(dá)著某種歡快的情感,散發(fā)著生命的朝氣,正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。

  巴勃羅·畢加索,當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家,他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人,也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表,大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯,使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。

  巴勃羅·畢加索,當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家,他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人,也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表,大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯,使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。

  畢加索《讀書》,畢加索是有史以來第一個(gè)在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。

  一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個(gè)發(fā)泄的出口,在這種背景下,一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義在1920年興起于巴黎,是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的'學(xué)派主義,他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞,對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識”,世界才能擺脫一切束縛,最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目,這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品!队洃浀挠篮恪肪褪亲顬槌雒某F(xiàn)實(shí)主義作品,作者達(dá)利(Dali)引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念,在這個(gè)清晰而令人困擾的夢境般的幻象中,堅(jiān)硬的物體熔化、變形,螞蟻爬滿了金屬懷表,借此意象探討了人與時(shí)間的關(guān)系。

  同樣地,畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后,英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材,展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象,甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨(dú)特畫法,為他們的畫作加入了風(fēng)險(xiǎn)和不確定的因素。

  表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國,最初是用來區(qū)別印象派的一個(gè)術(shù)語,后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。

  表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達(dá)內(nèi)心的恐懼,因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題,但是后來隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展,表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞,它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì),突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂,突破對暫時(shí)性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我,瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)就是如此,他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒,由此,他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。

  抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派,畫家們想要探索并進(jìn)行繪畫形式的實(shí)驗(yàn),他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材,他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品,同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運(yùn)動,它標(biāo)志著在此后一段時(shí)間里,西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。

  抽象主義的藝術(shù)家們會在巨大的畫布上進(jìn)行創(chuàng)作,他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法,即把畫布鋪在地面上,運(yùn)用顏料滴落的方法,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨機(jī)性。這種做法看起來有些太隨意了,甚至有人會批判這根本不算什么藝術(shù),但是正是波洛克(Pollock)開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由,奔放大膽,桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認(rèn)為,繪畫有它自己的生命,而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn),因此,在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。

  隨著抽象主義的興起,西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移,美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù),又稱為流行藝術(shù)(Pop Art)開始出現(xiàn)在美國的大街小巷,這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運(yùn)動,其靈感來源于流行文化,包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等,他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作,直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。

  其實(shí),所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”(Lollipop)的一個(gè)簡化的口語詞,也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音,不論是哪個(gè),波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂的享受感,與之前的流行藝術(shù)不同,波普藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命,我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像,例如《瑪麗蓮·夢露像》,就是出自這一時(shí)期的藝術(shù)家之手。

  新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實(shí)問題最多的德國,藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸,依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài),借鑒報(bào)紙、神話中的各種資源,表達(dá)了自己內(nèi)心的力量,他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀,而是用一些抽象的表現(xiàn)形式,甚至是卡通般的畫法,用一絲黑色幽默,微妙地涉及了國家與政治。

  第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后,德國分裂為東德與西德,這種現(xiàn)實(shí)的分裂給人們帶來了永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的傷痛,人們對自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進(jìn)步,人們開始懷疑過去已有認(rèn)知的真理性,同時(shí)也開始意識到科學(xué)無法解決任何問題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞,這就是后現(xiàn)代主義的崛起。

  后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段,比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn),或者是通過對一些攝影照片直接進(jìn)行變形處理,表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。

  但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快,現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮,包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權(quán)問題等等,這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映,寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時(shí)至今日,可以說只有你想象不到,沒有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格,在多樣性和多元化程度越來越高的今天,藝術(shù)家們最為關(guān)注的,還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。

  圖伊曼斯(Tuymans),當(dāng)代最偉大的畫家之一,創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作,從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像,到日;ɑ艿钠狡綗o奇的再現(xiàn),這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系,表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感,似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。

  現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述,而是一種對繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在,一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個(gè)時(shí)代能給藝術(shù)帶來的最好,也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自我質(zhì)疑的循環(huán),藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn),從始至終,藝術(shù)都只是人類社會的一種表達(dá)方式。

  關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇7

  在《藝術(shù)的故事》一書中,作者以其豐厚的知識底蘊(yùn)將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術(shù)門類熔為一爐,將人類迷人而龐雜的藝術(shù)和盤托出,從東方寫到西方,從上古寫至20世紀(jì)二三十年代,為我們打開了一扇扇藝術(shù)之窗。

  建筑、繪畫、音樂、文學(xué),一場文藝的視覺盛宴,從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù),很好的.一本藝術(shù)普及類讀物。作者按照時(shí)間線,從史前文明的藝術(shù),一直聊到了19世紀(jì)的藝術(shù)。

  在藝術(shù)領(lǐng)域(像在自然中一樣)沒有捷徑可走。成功不是靠靈感,而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠(yuǎn)無法達(dá)到最高層次,但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習(xí),即使擁有整個(gè)宇宙的靈感,也對你毫無用處。

  有些人甘愿平平淡淡地過一生,他們覺得人生不就這樣,結(jié)局都是歸于塵土,就這么安于現(xiàn)狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活,一腔熱血去追求心中的目標(biāo),為之迷醉,為之瘋狂,為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命,奉獻(xiàn)靈魂,這也是一種宿命,也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。

  這世界的美從來都不曾缺席,只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛,感悟美的心靈,和表達(dá)美的堅(jiān)韌。

  時(shí)間流逝,大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅,了然無痕。只有藝術(shù),還活著,以其特有的方式,感動著并將繼續(xù)感動著人們。

  這是一本藝術(shù)史啟蒙書,講述了古希臘羅馬的建筑,中世紀(jì)的宗教和藝術(shù)的融合,繪畫,雕塑,詩歌,戲劇和音樂。受益匪淺,值得再讀。

  藝術(shù)的故事讀后感 篇8

  貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書,里面還有很多插圖,作者非常貼心的設(shè)計(jì)是在介紹某一插圖的時(shí)候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個(gè)前言,分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言,可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次,也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認(rèn)可的?赐赀@本書,筆者有以下幾點(diǎn)感受。

  第一,這本書名為《藝術(shù)的故事》,之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》,相比之下,《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來就是“the story of art”;另一方面貢布里希在書中提到“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史,而是觀念和要求的變化史”。在這里,貢布里希強(qiáng)調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡單到復(fù)雜、從落后到先進(jìn)的“發(fā)展”變化,而僅僅是不同時(shí)代、不同社會、不同民族對藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認(rèn)為,原始部落的藝術(shù)看起來很笨拙,這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真,而是因?yàn)樗麄兊挠^念認(rèn)為那樣表現(xiàn)即可,作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。

  第二,這本書講的僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展,并未涉及到很多有關(guān)中國、印度等非西方國家的藝術(shù)。

  第三,藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行某種突破,也就是說我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天,并不是一蹴而就,而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對前人藝術(shù)觀點(diǎn)的反叛或改革,也是在前人藝術(shù)觀點(diǎn)基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學(xué)習(xí)埃及藝術(shù),一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法,另一方面又有了新的突破,即表現(xiàn)從某個(gè)特定角度看事物的樣子。

  第四,整個(gè)西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長久,所以他們的規(guī)則就是把自己認(rèn)為重要的東西表現(xiàn)出來,而不是偶然看自然時(shí)的樣子。希臘人學(xué)習(xí)了埃及的這種方法,并有所突破,學(xué)會了表現(xiàn)從某個(gè)角度看事物的樣子,發(fā)明了短縮法。到后來,文藝復(fù)興時(shí)期,通過人體解剖和研究自然,發(fā)明了透視法,藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里,這種透視法也并非最真實(shí)的表現(xiàn)自然的方法,而是強(qiáng)調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。

  第五,西方藝術(shù)在漫長的`一段時(shí)間內(nèi)似乎并非像中國藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感,更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務(wù)——不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)前人技藝,并且自己通過摸索創(chuàng)新,從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家——當(dāng)然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來的事。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中當(dāng)然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品,但這些在中國只算是手工藝品,比如陶瓷、木雕等,這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然,中國的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情,如果被強(qiáng)制按照命題去做就不會取得很好的效果。

  第六,作者在書的開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了“實(shí)際上沒有藝術(shù)其物,只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實(shí)際上作者是在表達(dá)這樣的想法,每個(gè)時(shí)代都有自己的藝術(shù),以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù),或許我們現(xiàn)在不認(rèn)為是藝術(shù)的東西在以后就被認(rèn)為是藝術(shù)。所以,藝術(shù)并不是一個(gè)非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。

  通過看這本書,我們可以對西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認(rèn)識。這本書值得我們反復(fù)讀、認(rèn)真讀。

【藝術(shù)的故事讀后感】相關(guān)文章:

有關(guān)藝術(shù)家的故事9個(gè)10-12

《教育是慢的藝術(shù)》的讀后感三篇03-23

讀《溝通的藝術(shù)》有感03-23

管人的藝術(shù)是管心03-26

藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系論文03-23

數(shù)學(xué)的故事讀后感06-19

老木匠的故事讀后感03-22

中國藝術(shù)史讀后感(通用6篇)10-22

哲學(xué)的故事讀后感200003-22

數(shù)學(xué)名人故事讀后感06-19