淺談細(xì)節(jié)的政治論文
一
20世紀(jì)40年代，上海幾乎被日本完全占領(lǐng)。通常人們認(rèn)為那時(shí)的文化發(fā)展陷入停滯，然而出人意料的是，彼時(shí)上海的通俗文化卻發(fā)展興旺。戰(zhàn)爭(zhēng)并未讓生活停止，反而正深刻地改變著生活。在國(guó)族面臨危機(jī)的時(shí)刻，與絕望相隨而生的是個(gè)人享樂(lè)精神的甚囂塵上以及短暫的政治真空所帶來(lái)的自我表達(dá)的可能。
傳統(tǒng)的文學(xué)史研究關(guān)注的重點(diǎn)是此時(shí)期的主流抑或男性作家，而女性作家則往往被置于邊緣的位置。直到上個(gè)世紀(jì)80年代，在“重寫文學(xué)史”的潮流中，以張愛(ài)玲、蘇青、關(guān)露、潘柳黛、施濟(jì)美為代表的40年代上海淪陷時(shí)期的女作家群體才真正獲得“發(fā)現(xiàn)”。美國(guó)威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校東亞研究中心的黃心村教授在《亂世書寫：張愛(ài)玲與淪陷時(shí)期上海文學(xué)與通俗文化》（以下簡(jiǎn)稱《亂世書寫》）一書中梳理了這些女作家的創(chuàng)作與生活情況，并將日據(jù)時(shí)期的上海女性寫作當(dāng)作一個(gè)文化標(biāo)本，重新構(gòu)造了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、社會(huì)與個(gè)人、進(jìn)步與倒退、反抗與臣服、逃離與妥協(xié)的繁復(fù)景觀：
這一代新型都市作者對(duì)上海的描述盡顯她們背后劇烈動(dòng)蕩的環(huán)境，她們也正是在這樣的環(huán)境下將寫作和出版定義為一種生存的手段，一條通向更人性化的生活的途徑，以及個(gè)人自由表達(dá)的重要渠道[1]5。
另一位華裔女學(xué)者顏海平也認(rèn)為，只有盡可能地回歸到歷史的特殊語(yǔ)境——個(gè)人時(shí)刻面臨死亡的危險(xiǎn)——中去，才有可能更好地理解這些女性作家的作品：
我們只有將這些作品置于當(dāng)時(shí)相關(guān)的語(yǔ)境中——死亡，特別是女性的死亡成為生活常態(tài)的時(shí)代——我們才得以接近她們的作品，使得人類在歷史的碎片中、在鮮血與淚水中掙扎求生存的情形具象化[2]2。
在上述論者看來(lái)，女性作家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的社會(huì)變遷和個(gè)人苦痛，如封鎖、饑餓、空襲、死亡等極端的生存狀況格外敏感，其細(xì)膩、委婉的寫作為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事增添了一抹別樣的色彩。這些女作家的創(chuàng)作表明，戰(zhàn)爭(zhēng)的存在可以用各種不同的寫作方式來(lái)加以指認(rèn)，正是她們富于隱喻性的筆法使得戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事更為幽微、曲折，在某種意義上也更為深刻地切入到了現(xiàn)實(shí)的肌理當(dāng)中。她們“在文本上顛覆了這種對(duì)女性和她所置身城市的描繪，進(jìn)而構(gòu)筑出一種最個(gè)人化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述”[1]21。
可以說(shuō)，男女作家的帶有差異性的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出了同一“現(xiàn)實(shí)”的不同“場(chǎng)景”，或是同一“場(chǎng)景”的不同“現(xiàn)實(shí)”，甚至表現(xiàn)出了同一“事件”的不同“意義”。一如男性的命運(yùn)是如此緊密地與中國(guó)歷史、社會(huì)、民族的命運(yùn)交織在一起，淪陷區(qū)女性作家的群體性寫作也以繁復(fù)的筆法，在歷史的幕墻上鐫刻了家庭和國(guó)族命運(yùn)變遷的獨(dú)特符碼。當(dāng)主流（男性）話語(yǔ)在侵略者的高壓政治下漸次“失聲”的時(shí)刻，作為裹挾于同樣歷史潮流當(dāng)中的社會(huì)主體，女作家們不得不以掩隱的，且不同于主流（男性）話語(yǔ)的方式記錄下戰(zhàn)時(shí)生活的點(diǎn)滴。在《更衣記》中，張愛(ài)玲寫道：“在政治混亂期間，人們沒(méi)有能力改良他們的生活情形，只能夠創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服”[3]22。在某種意義上說(shuō)，戰(zhàn)亂對(duì)個(gè)人的社會(huì)、生活空間產(chǎn)生了擠壓，也迫使那些對(duì)社會(huì)和人生充滿無(wú)力感和無(wú)助感的人們努力去營(yíng)建一種自我尚可調(diào)控的微環(huán)境。
此外，張愛(ài)玲還傾力于表現(xiàn)另外一種“場(chǎng)景”的不同“現(xiàn)實(shí)”。個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)各不相同，《傾城之戀》中那位從陳腐的舊式家庭中走出來(lái)的白流蘇，在經(jīng)歷了香港之戰(zhàn)的洗禮之后，并未按當(dāng)時(shí)流行的主流寫法那樣，走上革命之路，而是滿足于重新尋找到了生活的歸宿。張愛(ài)玲筆下的白流蘇越過(guò)了特定的經(jīng)驗(yàn)和想象的界限，香港的淪陷反而成就了她長(zhǎng)期渴慕的安穩(wěn)生活。張愛(ài)玲似乎在此看到了人與社會(huì)、人與戰(zhàn)爭(zhēng)之間的關(guān)系不僅僅是隸屬的關(guān)系，還很有可能是相離相悖的。
但是，表現(xiàn)時(shí)代不僅僅是“寫什么”的問(wèn)題，還是一個(gè)“怎么寫”的問(wèn)題。夏志清曾盛贊張愛(ài)玲是“今日中國(guó)最優(yōu)秀最重
的作家”[4]335 。在文棣眼中，張愛(ài)玲的寫作“極為生動(dòng)而且難以忘懷”[5]195，因而被鐘玲認(rèn)為是“許多女作家的靈感來(lái)源”[6]150。值得一提的是，張愛(ài)玲對(duì)于細(xì)節(jié)的描寫向來(lái)為人所稱道，其精到而傳神的筆法甚至成為了她的重要標(biāo)識(shí)。譬如短篇小說(shuō)《封鎖》中對(duì)女主人公的外貌描寫：
吳翠遠(yuǎn)……頭發(fā)梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意……然而她實(shí)在沒(méi)有過(guò)分觸目的危險(xiǎn)。她長(zhǎng)得不難看，可是她那種美是一種模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰(shuí)的美，臉上一切都是淡淡的，松弛的，沒(méi)有輪廓。連她自己的母親也形容不出她是長(zhǎng)臉還是圓臉[7]199。
張愛(ài)玲在這里只用寥寥數(shù)筆就勾勒出吳翠遠(yuǎn)的外貌特點(diǎn)，讀者甚至可以因此想象出她在生活中的平淡無(wú)奇、四平八穩(wěn)。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)的封鎖卻使她在一輛封閉擁擠的電車上與另一位男人相遇并感覺(jué)一見(jiàn)如故，而當(dāng)封鎖解除，也就是封閉空間開(kāi)放之后，這一切也就輕易地結(jié)束了。戰(zhàn)爭(zhēng)以一種高度個(gè)人化的方式切入生活，它以封鎖、空襲的方式出現(xiàn)，威脅和迫近的卻是每個(gè)人的日常生活。張愛(ài)玲的文字構(gòu)建了一種與眾不同的淪陷區(qū)生活，從而豐富了戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的形式與內(nèi)涵。
二
對(duì)于張愛(ài)玲的作品，有些學(xué)者認(rèn)為其文字老到、靈動(dòng)，但有的學(xué)者卻對(duì)其內(nèi)容上的瑣碎小氣而頗有責(zé)辭，大陸學(xué)者孟悅曾說(shuō)：
張愛(ài)玲“瑣”處落筆，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我說(shuō)她與“五四”—左翼話語(yǔ)有“對(duì)話”，并不僅僅是一個(gè)比喻[8]343。
因此她認(rèn)為，“小”只是對(duì)張愛(ài)玲寫作的淺表概括，并沒(méi)有深入其內(nèi)涵和用心。在此問(wèn)題上，海內(nèi)外的一些學(xué)者曾展開(kāi)過(guò)爭(zhēng)論。香港學(xué)者周蕾在其《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性——西方與東方之間的政治閱讀》一書中論述了張愛(ài)玲對(duì)于“不相干”的生活細(xì)節(jié)的態(tài)度。“細(xì)節(jié)描寫”被她界定成一種感官、瑣細(xì)甚至浮面的文本呈現(xiàn)方式，它與戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等較為宏大的寫法是相矛盾的。她認(rèn)為張愛(ài)玲用一種另類的方式探究了現(xiàn)代性與歷史的關(guān)系，細(xì)節(jié)所展現(xiàn)的內(nèi)容往往與戰(zhàn)時(shí)的困陷、毀滅和荒寂是相關(guān)的，而“將細(xì)節(jié)加以戲劇化的呈現(xiàn)，卻產(chǎn)生了類似于電影中影像被放大的效果，這是一種摧毀；它所摧毀的是人性中心論，而中國(guó)現(xiàn)代性往往不假思索地將人性中心論當(dāng)成是理想與道德原則”[9]175。
黃心村似乎并不認(rèn)同周蕾的觀點(diǎn)，在她看來(lái)，上述提法固然新穎，但存在局限，因?yàn)榇丝捶J(rèn)女性與瑣碎細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系是理所當(dāng)然的，這顯然是偏頗的。因此，她認(rèn)為周蕾對(duì)張愛(ài)玲的評(píng)價(jià)或許具有啟發(fā)性，但這種批評(píng)的力度只有在將張愛(ài)玲放在一個(gè)邊緣的社會(huì)位置上才能體現(xiàn)出來(lái)。為此黃心村連續(xù)發(fā)問(wèn)：“如果張愛(ài)玲并不是她那個(gè)時(shí)代的邊緣性人物呢？為什么女性敘述就必須是邊緣化的呢？為什么對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注就必須是一種女性的特質(zhì)呢？”因而，她認(rèn)為需要將張愛(ài)玲和其他女作家們置于時(shí)代特定的社會(huì)話語(yǔ)和審美傳統(tǒng)之中加以審視，上海獨(dú)特的政治、社會(huì)、文化環(huán)境是不得不加以考慮的。在特定的文化環(huán)境中，女性作家對(duì)于日常生活的巨細(xì)靡遺的描寫絕不只是一種反話語(yǔ)，它的功用也不只是駁斥或重新審視先前各種關(guān)于現(xiàn)代性和個(gè)體性的論述。因此，張愛(ài)玲對(duì)于生活的細(xì)節(jié)描述可以解讀為是對(duì)整個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的歷史性論述，正是通過(guò)此種方式，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)秩序才得以生動(dòng)再現(xiàn)。女作家們對(duì)“不相干的細(xì)節(jié)”的著迷，其實(shí)就是她們對(duì)自己所生活的時(shí)代的一種直接回應(yīng)，進(jìn)一步而言，她們對(duì)日常事物的著迷，體現(xiàn)了“一種不受限制地講述她們自己生活經(jīng)驗(yàn)的欲望，以及一種掌控作者本人的聲音和敘述自我之間的朦朧界限的能力”[1]46-48。
彭小妍則認(rèn)為黃心村在論述這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候可能沒(méi)有觀察到批評(píng)理論的復(fù)雜性參見(jiàn)peng hsiao瞴en和nicole huang著women, war, domesticity: shanghai literature and popular culture of the 1940s。。在她看來(lái),黃心村混淆了當(dāng)時(shí)的《女聲》雜志針對(duì)“家庭性”而發(fā)起的討論與以張愛(ài)玲為代表的寫作團(tuán)體對(duì)“日常事物”的著迷之間的差別。此外，彭小妍認(rèn)為周蕾關(guān)于張愛(ài)玲與“不相干細(xì)節(jié)”的論述，實(shí)際上是在論證法蘭克福學(xué)派所提出的“否定的辯證法”，女性作家關(guān)于細(xì)節(jié)的描寫其實(shí)是某些現(xiàn)代主義者對(duì)所謂的“進(jìn)步”和社會(huì)發(fā)展觀念的一種反抗。
事實(shí)上，張愛(ài)玲對(duì)自己的寫作很早就有清醒的認(rèn)識(shí)，在《自己的文章》中，她不僅談到了自己寫作的內(nèi)容、方式和目的，更重要的是論述了她對(duì)人生、時(shí)代、革命、
戰(zhàn)爭(zhēng)等主題與文學(xué)創(chuàng)作之間關(guān)系的理解。她說(shuō)，“時(shí)代那么沉重，不容那么容易就大徹大悟”，而如果隨便就往“大”里寫，就有可能流于浮夸，或暴露自己在底氣上的不足�？梢钥闯�，張愛(ài)玲其實(shí)是在用心往“小”里寫，她承認(rèn)自己所書寫的常常是一些在街頭巷尾都能碰到的“凡人”，但也許正是這些庸常的人構(gòu)成了社會(huì)生活的主體。張愛(ài)玲極為精到地點(diǎn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們的普遍心態(tài)：動(dòng)蕩不安、朝不保夕，因此渴求獲得自身的存在感和安全感。這或許也闡明了她的作品為何會(huì)在淪陷區(qū)迅速獲得讀者青睞的原因，人們對(duì)安穩(wěn)的生活極度渴求，而她也刻畫了生活的最真實(shí)、最基本的“安穩(wěn)的一面”。誠(chéng)然，張愛(ài)玲的寫作主題有些“小”，常常囿于家庭、感情之類的問(wèn)題，但對(duì)于人生、時(shí)代、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)等“大”主題，她不是因筆力不濟(jì)才放棄，而是另尋一種途徑，精雕細(xì)琢地下筆。她說(shuō)，“和戀愛(ài)的放恣相比，戰(zhàn)爭(zhēng)是被驅(qū)使的，而革命則有時(shí)候多少有點(diǎn)強(qiáng)迫自己”，而她“只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些”[3]115-116，其寫法顯然不同于在“五四”之后形成主流的左翼敘事模式。
三
張愛(ài)玲將人們熟稔的日常生活加以“陌生化”，將那些終將湮沒(méi)于歷史中的“庸常之輩”、小市民的瑣屑生活訴諸筆端，其目的是要以此來(lái)爭(zhēng)取另一個(gè)文化表述的空間。至此，我們可以重新反思周蕾和黃心村為何會(huì)在張愛(ài)玲的“不相干的細(xì)節(jié)”的問(wèn)題上產(chǎn)生分歧。后者在其《亂世書寫》中首先肯定了張愛(ài)玲的“細(xì)節(jié)描寫”的意義，并認(rèn)為這正是張愛(ài)玲成功的原因之一，然后她認(rèn)定周蕾對(duì)此是持負(fù)面評(píng)價(jià)的，因?yàn)橹芾偈褂昧恕安幌喔伞边@個(gè)詞語(yǔ)[1]45-47。然而，此“細(xì)節(jié)”非彼“細(xì)節(jié)”。在周蕾的論述中，“不相干”其實(shí)對(duì)應(yīng)的是她在之前所引用的一段出自張愛(ài)玲寫在《更衣記》中的話：
對(duì)于細(xì)節(jié)的過(guò)分的注意，為這一時(shí)期的服裝的要點(diǎn)。
……
這里聚集了無(wú)數(shù)小小的有趣之點(diǎn)，這樣不停地另生枝節(jié)，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費(fèi)了精力，正是中國(guó)有閑階級(jí)一貫的態(tài)度[3]20。
張愛(ài)玲在文中認(rèn)為對(duì)服飾鞋襖的過(guò)分講究，其實(shí)是中國(guó)的有閑階級(jí)在不相干的事物上投入了過(guò)多的'關(guān)注，而細(xì)節(jié)的繁復(fù)和過(guò)度講究則代表了某種社會(huì)的“呆滯”，正是因?yàn)橹袊?guó)人在其他活動(dòng)范圍內(nèi)的失敗，才導(dǎo)致“所有的創(chuàng)造力都流入衣服的區(qū)域里去”[3]22。可見(jiàn)，周蕾只是借用了張愛(ài)玲的“不相干”的說(shuō)法，而并非是對(duì)張愛(ài)玲的“細(xì)節(jié)描寫”做出價(jià)值判斷。事實(shí)上，“細(xì)節(jié)”在周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》的第三章中之所以成為討論的核心，正是因?yàn)樗J(rèn)為如果將“細(xì)節(jié)”與敘事的關(guān)系放在“中國(guó)‘革命’的脈絡(luò)之下”加以考察的話，會(huì)得出很不一樣的結(jié)論：
敘事在新國(guó)族的“身份認(rèn)同”建構(gòu)過(guò)程之中擔(dān)任工具性的角色，倘若如此，對(duì)于茅盾提倡的新語(yǔ)言與新文學(xué)來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)大大地阻礙了國(guó)族建構(gòu)的嚴(yán)肅計(jì)劃，因此，在正常的敘事建構(gòu)之中應(yīng)該被予以刪除[9]135。
周蕾曾對(duì)新鴛鴦蝴蝶派在文學(xué)史中的地位做過(guò)重新評(píng)價(jià)，但她在這里并不試圖顛覆“正統(tǒng)的歷史觀”，更多地是為了修正我們關(guān)于“五四文學(xué)”的看法。在她看來(lái)，張愛(ài)玲的細(xì)節(jié)化寫作在某種程度上是與“五四”—左翼文學(xué)的一種對(duì)話，張愛(ài)玲為自己所做的辯護(hù)也印證了這一點(diǎn)：
我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面.其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的。
強(qiáng)調(diào)飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)……而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味……文學(xué)史上樸素地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生命的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫人生的飛揚(yáng)的。沒(méi)有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子[3]112-113。
張愛(ài)玲的這種解釋雖然不夠系統(tǒng)，卻也不是自說(shuō)自話，反而自有其脈絡(luò)。從其特有的寫作態(tài)度和人生觀出發(fā)，她的寫作顯然與“五四”—左翼文學(xué)構(gòu)成了對(duì)比：“飛揚(yáng)”與“安穩(wěn)”、“予人興奮”與“予人啟示”。“在時(shí)代的高潮來(lái)臨之前，斬釘截鐵的事物不過(guò)是例外”，所以她才樂(lè)于去寫“小”的文學(xué)，去書寫那些被國(guó)家、民族的主流話語(yǔ)拋棄和隔離的日常細(xì)節(jié)，也正因?yàn)槿绱�，她的作品才�?huì)招致批評(píng)，因?yàn)樗鼈冇锌赡軙?huì)轉(zhuǎn)移讀者對(duì)于“嚴(yán)肅”的國(guó)族務(wù)的關(guān)懷，但我們也應(yīng)該看到，正是這些作品為淪陷區(qū)的精神和物質(zhì)生活留下了生動(dòng)的記錄。她筆下的人物不是英雄，卻同樣是時(shí)代命運(yùn)的“負(fù)荷者”。當(dāng)然，我們不能因此就說(shuō)張愛(ài)玲的作品是一定站在“五四”—左翼文學(xué)的對(duì)立面，但是，至少她對(duì)洶涌澎湃的革命運(yùn)動(dòng)是心存抗拒的：
那是浩浩蕩蕩五四運(yùn)動(dòng)一般地沖了來(lái)，把每一個(gè)人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開(kāi)口就震驚于自己的聲音的深宏遠(yuǎn)大；又像在初睡醒的時(shí)候聽(tīng)見(jiàn)人向你說(shuō)話，不大知道是自己說(shuō)的還是人家說(shuō)的，感到模糊的恐怖[3]220。
這段文字有意無(wú)意中透露了作者意味深長(zhǎng)的政治感悟，在左翼的洶涌潮流當(dāng)中，她敏銳地意識(shí)到個(gè)人生活正在逐漸的社會(huì)化，消融在社會(huì)的總體之中，到最后甚至難辨自我與他者，在宣揚(yáng)集體意識(shí)的時(shí)代，社會(huì)文明對(duì)個(gè)人的同化和壓抑使得自我的“個(gè)別性”和“特殊性”隨時(shí)有著被吞噬的危險(xiǎn)。于是，她在自己的作品中小心地保持著“個(gè)性”，在“人們還不能掙脫時(shí)代的夢(mèng)魘”的年代中，“細(xì)節(jié)化地”仔細(xì)描摹時(shí)代與人生——以人生的安穩(wěn)做底子，對(duì)人生“和諧”的一面進(jìn)行著永恒的追求。或許，正是因?yàn)樗倪@種與主流意識(shí)形態(tài)保持距離的書寫方式，才成就了其文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特美感和價(jià)值。
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