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探討音樂文獻整理的文獻學方法及其規(guī)范論文

時間:2023-05-01 19:31:48 音樂論文 我要投稿
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探討音樂文獻整理的文獻學方法及其規(guī)范論文

  音樂文獻整理中,文獻學方法的運用有失規(guī)范,影響到對中國古代音樂史諸多問題的認識與總結,“燕樂二十八調”的研究是為顯例。文章圍繞這一問題的整理研究,利用目錄、選擇版本、?弊⑨、考訂辨?zhèn)、義理分析等基本方法展開討論,強調正確運用文獻學方法的重要意義。

探討音樂文獻整理的文獻學方法及其規(guī)范論文

  當我們引進了“音樂學”(musicology)這個概念時,我們看重的是這個術語的后綴-ology,它表明這是一個關于音樂的知識系統(tǒng),這就意味著研究方法要遵循學科規(guī)范。研究音樂史,最主要的工作內容是在分析理解音樂史料,并將這些史料與保留至今的音樂傳統(tǒng)以及出土文物相互聯(lián)系起來思考。這個與文獻掛鉤的環(huán)節(jié)就產(chǎn)生了音樂學的一個分支——音樂文獻學。從前輩王光祈、楊蔭瀏等人的里程碑式的學術成果中,我們看到了文獻工作是保證其學術成功的重要基礎。他們的成功經(jīng)驗也為我們豎起一個榜樣:中國古代音樂研究要與傳統(tǒng)學術結合起來。中國音樂的研究者也同樣認識到:中國古代音樂敘事有自己獨特的描述、記錄音樂和理解音樂的方式及傳統(tǒng),但在記錄專業(yè)知識的同時,這些音樂文獻也是在中國古代學術的規(guī)范背景下形成的。所以,在研究古代音樂史問題中,不僅要重視音樂文獻,更重要的是要以文獻學方法來認識、理解音樂文獻。

  要泛泛論文獻學,說起來極簡單,即關于文獻典籍搜集、整理、研究的學問。艱難的是,從哪里搜集,如何整理,又怎樣研究。因此,應用文獻學的技能并不是容易的事。文獻學實際上是一門綜合性的學科,就文獻整理而言,即關涉到文字、音韻、訓詁、目錄、版本、校勘、辨?zhèn)、考訂、輯佚等等諸多方面的知識。各種學科的相互貫通及其長期實踐,形成了各學科的基本原則與基本規(guī)范。比如在文獻整理中,孔子整理校釋“六經(jīng)”時所總結的“多聞闕疑”、“擇善而從”、“無征不信”的原則與方法,即為后代文獻典籍整理者所信守。再如具體到校勘學,漢代劉向、劉歆廣備眾本,互相對校,校字句、訂脫誤、刪復重、增佚文等方法,清代章學誠《校讎通義》即將之樹立為“宗”。而現(xiàn)當代學者的古籍?,陳垣“四校法”則堪稱“模范”。文詞注釋,荀子的“循名責實”,為精確地辨析、訓解詞語指明了道路;釋事釋義,唐代李善《文選注》,歷來被看成古注之佳作。辨?zhèn)螌W上,從來都以孟子“盡信《書》,則不如無《書》”為訓,以資提醒對古文獻的整理采取審慎態(tài)度?紦(jù)學派的諸多“技能”,均成為文獻整理研究的“守則”。

  方法運用的是否得當,直接關系到結論的是否真實,尤其是對古典文獻的整理,所求的就是“真實”的文獻效果。沒有正確的方法,或違背學科的基本原則,即失去了規(guī)范。在不守規(guī)則的基礎上進行研究,難以達到信實的結論,這也是不難理解的。雖然音樂文獻有其特殊性,但是當我們面對“不聞其聲”、僅存文字的古代音樂典籍時,實際上的工作就是古籍整理,這可以說與一般文史學界的古籍整理工作沒有區(qū)別。當音樂學界的人們要進行這樣的工作時,只不過是以“音樂人”的身份在從事古代文獻的整理工作,仍然應該以一般意義上的文獻學理論原則、工作方法為指導,遵守文獻學的規(guī)范進行研究。本文即以“燕樂二十八調”的研究為例,來探討運用正確、規(guī)范的文獻學方法在學術研究中的重要性問題。

  對“燕樂二十八調”的整理、研究,涉及到古文獻學的諸多方面,比如目錄、版本、?、注疏、輯佚、辨?zhèn)、考訂。本文就下列四個主要方面加以分析。

  一、“燕樂二十八調”的資料搜集與目錄版本

  依靠目錄檢索,“二十八調”名稱的出現(xiàn),今見最早文獻為《樂府雜錄》。這里舉《樂府雜錄》為例。

  《樂府雜錄》,作者唐段安節(jié)。《四庫全書總目提要》對其成書與著錄情況有一個較為簡明的介紹:“書(《樂府雜錄》)中稱僖宗幸蜀,又序稱洎從離亂,禮寺隳頹,簨簴既移,警鼓莫辨,是成于唐末矣!短茣に囄闹尽纷饕痪,與今本合。《宋史·藝文志》則作二卷,然《崇文總目》實作一卷,不應《宋志》頓增,知二字為傳寫誤也!雹佟端膸烊珪偰刻嵋肥情喿x古籍的入門書,為目錄著作之典范。這里提供了三個信息:《樂府雜錄》成書于唐末;北宋初年的《崇文總目》即有著錄;《新唐書·藝文志》著錄一卷,與成書于它稍前的《崇文總目》比勘,可證《宋史·藝文志》著錄有誤?肌稑犯s錄》的流傳,宋代而下,如元末明初陶宗儀《說郛》、明嘉靖陸楫等輯刊的《古今說海》、明吳琯?豆沤褚菔贰、清曹溶輯《學海類編》、清道光錢熙祚?妒厣介w叢書》,均有收錄。在諸多版本中,以陶氏《說郛》本為早。盡管陶氏《說郛》為叢書,卻時有節(jié)錄。故為求全求精,尚需查找足本以及?闭肀。依據(jù)這些基本規(guī)則,清道光錢熙祚?妒厣介w叢書》本《樂府雜錄》更具有學術資料性!妒厣介w叢書》本雖后出,但錢氏遍檢《文獻通考》、《太平御覽》、《琵琶譜》諸書,逐句考定,校勘精當,《叢書集成初編》收錄并據(jù)此影印!秴矔伞返倪@種選擇,其實已經(jīng)為我們提供了如何采用版本的參考。但錢氏在編!妒厣介w》本時,并未見過《說郛》,這卻又留下了很大遺憾,《守山閣》本仍然存在幾處關鍵性錯誤,筆者將另行撰文專論。

  再如《事林廣記》,目前較易閱讀到的有兩種版本:一為中華書局1963年影印元至順年間(1330—1333)建安椿莊書院刻本;另一種為日本元祿十二年(1699年,即康熙三十八年)刻本,見《和刻本類書集成》第一卷。這兩種版本中的譜字律名均有不同程度的訛誤,只要將二書對校,就會看到中華書局影印元本比日本元祿刻本錯誤要少得多。但在研究中,因為疏于版本選擇,學者多以日本元祿本為據(jù),盲目跟從,研究的結論也就可想而知了。

  “燕樂二十八調”研究的已有成果,之所以存在諸多偏失,主要原因即在于對所錄各版本缺乏源流考辨,未能選取精善之本作依據(jù),比如清代著名學者凌廷堪對二十八調結構的分析,僅據(jù)《遼史·樂志》的記載立論,難免掛一漏萬,得出不全面的結論。而后來的研究者,趨其一端,以他的研究成果作為原典文獻,反過來去論證宋人沈括、陳元靚、張炎的記述,以企分辨“七宮四調”還是“四宮七調”,這種顛倒文獻關系的做法,難以說清問題的根本。

  可見,重視文獻來源,慎重選擇版本,精細考識辨別,以求掌握古文獻的本來意義,恢復古文獻的本來面貌,這正是解讀音樂文獻的基礎。

  二、 “燕樂二十八調”的資料梳理與?笨加

  今存“燕樂二十八調”的文獻資料,依時代順序來看,主要有:唐段安節(jié)《樂府雜錄》、宋歐陽修等《新唐書·禮樂志第十二》、王溥《唐會要》、沈括《夢溪筆談》、《補筆談》、宋徽宗《景祐樂髓新經(jīng)》、陳旸《樂書》、蔡元定《燕樂書》、陳元靚《事林廣記》、張炎《詞源》、元脫脫《遼史·樂志》、《宋史·樂志》等。這些文獻著述成書的時代不同,撰寫編輯的體例有異,隨著不同時代的刊刻傳播,版本一定會有出入。因此,在溯源探流、辨析版本優(yōu)劣的基礎上,進行校勘、考訂,以求精求善是必須進行的工作。

  ?钡哪康氖菫榱苏炚`。在?闭`、考識辨別的基礎上再作研究,地基扎得穩(wěn),結論靠得住。遺憾的是,現(xiàn)今諸多研究者,僅據(jù)某一版本或只就翻檢到的文獻,甚至據(jù)別人文章、著作中的轉引,立論申發(fā),指責“鄭譯弄錯了”,“蔡元定弄錯了”,“宋人弄錯了”,或拘于傳統(tǒng)偏見,對文獻不作全面的梳理與考訂,一味地加以否定而致使觀點錯誤,使研究陷入困境。比如對張炎《詞源》所記燕樂二十八調理論的認識與采用,就表現(xiàn)出這樣的偏頗。

  張炎是南宋末年著名的詞作者和詞論家。其父即通曉音律,他本人也曾從當時著名的古琴家楊纘問學,詞作音律協(xié)洽。所著《詞源》,成書于元仁宗延祐四年(1317)前后。書中詳細全面地記錄了二十八調(盡管當時常用的只有七宮十二調)的結構關系。他的記錄應該是當行本色之論。當代著名的音樂學家也承認《詞源》以及《景祐樂髓新經(jīng)》、《夢溪筆談》、《燕樂書》等的記載,以為“它們至今還是基本上可以各與當時樂壇上流行曲調相對證的‘活材料’”①?上У氖,在論到燕樂二十八調的記載時,卻說“其間(指《景祐樂髓新經(jīng)》、《夢溪筆談》、《燕樂書》和《詞源》)雖然捉襟見肘而不得不一變再變”②!安坏貌灰蛔冊僮儭钡慕Y論是如何得出來的?宋人又是如何“捉襟見肘”了呢?當我們將這幾部宋代文獻依成書的時間先后排列比勘,將其中所記燕樂二十八調的相關內容進行考查訂正,便會發(fā)現(xiàn),《詞源》所記錄的調名及律呂的對應關系與《樂府雜錄》、《唐會要》所記錄的自唐天寶十三載以來的對應關系,未見發(fā)生變化。如果非要論定宋人“泥古”,他們的記載不可信,那么,依據(jù)什么文獻才是可信的呢?也許是受凌廷堪的影響,研究者竟然多重視《遼史·樂志》的記載!哆|史·樂志》的撰成晚在至正四年(1344)。眾所周知,遼起朔方,記載本少,其制國人著作不得傳于鄰境,故經(jīng)兵燹,蕩然無存,修史時僅據(jù)金人耶律儼、陳大任二家所記及葉隆禮《契丹國志》。資料缺乏,頗見疏略,早為史學界所公認,書中舛誤,錢大昕《廿二史考異》也早有辨證。就其中燕樂二十八調的記載而言,比較低級的錯誤也是屢見不鮮,從中亦可見出,撰著者對于這個已經(jīng)失傳一半的樂調理論,既不請教樂工,也未仔細考訂,只是一味“托古”,將二十八調名附會于《隋書·樂志》中蘇祗婆調名之下,以示所謂的“高古”。凌廷堪關于“不用黍律以琵琶弦葉之”(語出《遼史·樂志》)的錯誤說法③,正是以《遼史·樂志》的所謂“四旦”為依據(jù)的。但《遼史·樂志》中關于“旦”這個術語的理解已經(jīng)不同于最初出現(xiàn)在《隋書·樂志》中的“旦”,故此“四旦”的樂學內容已經(jīng)不同于蘇祗婆之“五旦”。以錯誤文獻為原始依據(jù),得出的結論怎能令人信服!

  三、 “燕樂二十八調”的資料閱讀與辨疑注釋

  閱讀、整理古代文獻,分辨資料的真?zhèn),對資料的可靠性進行審訂,破疑釋難,準確注釋,是進一步研究的前提。關于“燕樂二十八調”,在對諸多文獻進行精細校勘的基礎上,分析辨別,疏通注釋,做出正確理解,這才是研究工作的意義所在。

  記載“燕樂二十八調”的文獻,版本系統(tǒng)復雜,流變時代久遠,尤其“燕樂二十八調”是專業(yè)性極強的音樂文獻,如何正確理解,辨妄糾繆,進行正確的注釋,便顯得十分重要!秹粝P談·樂律》雖然全面記載了燕樂二十八調的結構理論,但其中所記有許多顯而易見的學理性錯誤。

  例證一:關于工尺譜字與十二律呂名稱的對應關系,《夢溪筆談》有兩處記述。第一處見卷六《樂律二·燕樂十五聲》,第二處是《補筆談》卷一《樂律·燕樂十五聲》。兩處所記,孰是孰非?為了明晰辨疑,茲據(jù)清照曠閣刻本錄原文并斷句如下:

  《夢溪筆談·卷六·樂律二·燕樂十五聲》:

  十二律并清宮,當有十六聲。今之燕樂,止有十五聲。蓋今樂高于古樂二律,以下故無正黃鐘聲,只以“合”字當大呂,猶差高,當在大呂、太簇之間。“下四”字近太簇,“高四”字近夾鐘,“下一”字近姑洗,“高一”字近中呂,“上”字近蕤賓,“勾”字近林鐘,“尺”字近夷則,“工”字近南呂,“高工”字近無射,“六”字近應鐘,“下凡”字為黃鐘清,“高凡”字為大呂清,“下五”字為太簇清,“高五”字為夾鐘清。

  《補筆談·卷一·樂律·燕樂十五聲》:

  十二律并清宮,當有十六聲。今之燕樂,止有十五聲,蓋今樂高于古樂二律,以下故無正黃鐘聲。今燕樂只以“合”字配黃鐘,“下四”字配大呂,“高四”字配太簇,“下一”字配夾鐘,“高一”字配姑洗,“上”字配中呂,“勾”字配蕤賓,“尺”字配林鐘,“下工”字配夷則,“高工”字配南呂,“下凡”字配無射,“高凡”字配應鐘,“六”字配黃鐘清,“下五”字配大呂清,“高五”字配太簇清,“緊五”字配夾鐘清。

  根據(jù)以上文獻內容,列表比較如下:

  表中所示相異之處有如下四點:

  1. 工尺譜字所對應的音律高度不同。按《夢溪筆談》(以下簡作《筆談》)所記,合字在“大呂、太簇之間”,最后四清律有明確對應譜字,但與倍(正)律譜字完全不合;按《補筆談》所記,合字恰好對應于黃鐘。兩處所記相差1 半音,譜字全體相隔1 半音,或者反過來說,《補筆談》所參照的律呂系統(tǒng)比《筆談》全體低約1 半音。

  2. “緊五”音位,《筆談》未記,《補筆談》記。

  3. “下工”音位,即“高工”左邊(低半音)的音位,記法有異!豆P談》記作“工”,《補筆談》記“下工”,即按《補筆談》所記,“工”這一譜字,實際上應該理解為“下工”音位。

  4. 自“高工”至“下五”一段,排序不同!豆P談》排列:“高工、六、下凡、高凡、下五”。如此排列,即可知“合”的高八度譜字是“高凡”;《補筆談》排列:“高工、下凡、高凡、六、下五”。這一分歧極有參照性,必須對這二者的正誤做出鑒別。

  這里的疑問有二:

  1. 正確的排序究竟是“凡”比“六”高,還是“六”比“凡”高?

  2. 與“合”字同律名(比“合”字高八度)的,究竟是“高凡”還是“六”?

  有工尺譜常識的人不難判斷:

  1. 工尺譜字的高低順序是“六”比“凡”高,十個譜字的順序為:合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。這是音樂常識,而《筆談》則排列反了。

  2. “六”與“合”是同律的高低八度譜字;《筆談》中低八度大呂、太簇之間為“合”,大呂清、太簇清之間就應該是“六”,而不是“高凡”。也就是說,應該是這樣的對應,如下表:

  顯然,《筆談》所記誤,《補筆談》所記是。再如,燕樂二十八調各均所用的譜字,《夢溪筆談·卷六·樂律二·燕樂二十八調》記云:

  今之燕樂二十八調,布在十一律,唯黃鐘、中呂、林鐘三律各具宮、商、角、羽四音,其余或有一調至二三調,獨蕤賓一律都無。內中管仙呂調,乃是蕤賓聲,亦不正當本律,其間聲音出入,亦不全應古法,略可配合而已。如今之中呂宮,卻是古夾鐘宮;南呂宮,乃古林鐘宮。今林鐘商乃古無射宮,今大呂調乃古林鐘羽,雖國工亦莫能知其所因。

  《補筆談·卷一·樂律·燕樂二十八調》記云:

  今燕樂二十八調,用聲各別。正宮、大石調、般涉調皆用九聲:高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾①、合;大石角②同此,加下五,共十聲。中呂宮③、雙調、中呂調皆用九聲:緊五、下凡、高工、尺、上、下一、四、六、合;雙角同此,加高一,共十聲。高宮、高大石調④、高般涉皆用九聲:下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合;高大石角同此,加高四,共十聲。道調宮、小石調、正平調皆用九聲:高五、高凡、高工⑤、尺、上、高一、高四⑥、六、合;小石角加勾字,共十聲。南呂宮、歇指調、南呂調皆用七聲:下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾;歇指角加下工,共八聲。仙呂宮、林鐘商、仙呂調皆用九聲:緊五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合;林鐘角加高工,共十聲。黃鐘宮、越調、黃鐘羽皆用九聲:高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合;越角加高凡,共十聲。外則為犯。

  顯然,《補筆談》比《筆談》更加詳細地記述了各均所用的譜字以及角調加用的譜字,《補筆談》還專門記錄了二十八調煞(殺)聲:

  十二律①配燕樂二十八調,除無徵音外,凡殺聲:黃鐘宮,今為正宮,用“六”字。黃鐘商,今為越調,用“六”字。黃鐘角,今為林鐘角,用“尺”字。黃鐘羽,今為中呂調,用“六”字。大呂宮,今為高宮,用“四”字。大呂商、大呂角、大呂羽、太簇宮,今燕樂皆無。太簇商②,今為大石調,用“四”字。太簇角,今為越角,用“工”字③。太簇羽,今為正平調,用“四”字。夾鐘宮,今為中呂宮,用“一”字。夾鐘商,今為高大石調,用“一”字。夾鐘角、夾鐘羽、姑洗宮、商,今燕樂皆無。④姑洗角,今為大石角,用“凡”字。姑洗羽,今為高平調,用“一”字。中呂宮,今為道調宮⑤,用“上”字。中呂商,今為雙調,用“上”字。中呂角,今為高大石角⑥,用“六”字。中呂羽,今為仙呂調,用“上”字。蕤賓宮、商、羽、角,今燕樂皆無。林鐘宮,今為南呂宮,用“尺”字。林鐘商,今為小石調,用“尺”字。林鐘角,今為雙角,用“四”字。林鐘羽,今為大呂調,用“尺”字。夷則宮,今為仙呂宮,用“工”字。夷則商、角、羽、南呂宮,今燕樂皆無。南呂商,今為歇指調,用“工”字。南呂角,今為小石角,用“一”字。南呂羽,今為般涉調,用“工”字⑦。無射宮,今為黃鐘宮,用“凡”字。無射商,今為林鐘商,用“凡”字。無射角,今燕樂無。無射羽,今為高般涉調,用“凡”字。應鐘宮、應鐘商,今燕樂皆無。應鐘角,今為歇指角,用“尺”字。應鐘羽,今燕樂無。(《補筆談·卷一·樂律·二十八調殺聲》)

  根據(jù)《補筆談》的描述,便可勾勒出二十八調的結構邏輯?梢姟堆a筆談》確實做到了“補”,文獻價值

  比《筆談》要高。但在通常運用中,無論文史界還是音樂界,往往關注《筆談》多于《補筆談》。考察已有成果,筆者閱讀到的諸多論文及數(shù)十種著作,均以《筆談》的記載為主要依據(jù)。事實上,若僅據(jù)《筆談》,上舉學理性的錯誤就無從辨識,產(chǎn)生的疑難也無以解釋,而結論本身又要引起質疑了!把鄻范苏{”的記載,出于同一人之手的《筆談》、《補筆談》,尚且存在正誤差異,其他諸如類書中的記載,資料輾轉摘抄,若采摭史料失考,即有以訛傳訛之嫌,更當謹慎采用,因以起疑,細加考證方好。

  對古籍文獻加以注釋,內容廣泛,方法多種多樣,注音、辨字、句讀、釋義、釋事均在注釋學范圍之內?急婷麑,成為關鍵。注釋專業(yè)術語,古代文獻學中早有循名責實、據(jù)實考名的理路。對如“燕樂二十八調”這些專業(yè)性極強的理論做出正確注釋,應該是音樂學研究者責無旁貸的義務,但若忽視文獻整理的基本規(guī)范,總是偏于一隅,要對專業(yè)之內的理論做出準確釋讀也是困難的。

  四、 “燕樂二十八調”的資料分析與探求義理

  從方法上說,文獻學分兩大派,即考據(jù)派與義理派。考據(jù)派力主從對語言文字、典章制度等諸多內容的考證入手,以求掌握所考察文獻的本來意義,恢復它的原始面貌。義理派則多采取“六經(jīng)注我”的方式,往往擺脫語言文字,為我所用,注釋疏證或穿鑿附會,強就我意。我們不提倡輕疑、臆測的不實學風,但針對一個學術概念、學術問題,要分辨是非、擇善而存,沒有義理分析,也很難做出判斷,更難以在學術思想史上有所開拓。實際上,在具體研究中,考據(jù)、義理二者并不是涇渭分明的,往往兩種方法兼而有之。與考據(jù)的實證性相比,義理分析更需要專業(yè)知識為積淀,否則即使是著名的文獻學家、音樂文獻研究家也會因專業(yè)理論方面的隔膜而做出錯誤判斷。比如關于“二十調中管調”的考訂,很顯然《中國古典戲曲論著集成》本《樂府雜錄》的編校者對“中管調理論”缺少了解,所以盡管看到了《說郛》本的“二十調”,還是僅據(jù)慣常使用的“二十八調”之說,并沿襲錢熙祚的校勘結果,對“二十調中管調”寫出“‘二十’下似脫‘八’字”的校語 ①。文學界研究詞學的學者,多重文獻的文字記錄,不思音樂術語的運用。以此集成本在詞學研究界的影響,跟隨論說者不會少,即使在音樂學界,亦偶見從者。另外如《補筆談》卷一《樂律·燕樂二十八調》所記各均所用的譜字以及角調加用的譜字,其間有關兩均所用譜字的記載明顯存在邏輯矛盾:

  正宮、大石調、般涉調皆用九聲:高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合;大石角同此,加下五,共十聲。

  ……

  道調宮、小石調、正平調皆用九聲:高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合;小石角加勾字,共十聲。

  加以對比,可以看出:1. 兩均如果不看角調加用之聲,僅從前三調來看,一均(一個音律集合)之內,有“上”就不可能有“勾”,有“勾”就不可能有“上”。2. 若按胡道靜的?,將“勾”字校改為“六”,以“合”字為宮和以“上”字為宮的兩均,前三調所用七聲完全一樣,更是不符合樂調結構邏輯。因為任何相鄰兩個音律集合必有一音不同(參見附錄中的綜合分析表)。所以,“正宮”一均所用九聲中應刪去“上”字,添加“六”字?墒,這些問題,專業(yè)意識不敏感或專業(yè)知識缺乏的人是難以發(fā)現(xiàn)并加以糾正的。

  記載“燕樂二十八調”內容的文獻極其復雜。有唐宋人的筆記雜錄,如《樂府雜錄》、《筆談》、《補筆談》、《事林廣記》;有正史樂志,如《新唐書》、《遼史》、《宋史》;有專門的樂類著作,如《景祐樂髓新經(jīng)》、《樂書》、《燕樂書》;有文學類的著作,如《詞源》;有分立門類記載典章制度、文物故實的會要,如《唐會要》。這些文獻中,唐代文獻對“二十八調”的記載,并未寫出完整的調名與律呂的對應,因此,要勾勒出二十八調的結構邏輯,就必須借助宋代文獻予以補充。而宋代文獻多數(shù)又將“二十八調”放置在“八十四調”的敘述框架中,需要加以辨析敘述體例,加以區(qū)別,并要糾正文本敘述中可能存在的系統(tǒng)性錯誤,以便尋繹各類文獻記載的共性與差異,分辨其差異產(chǎn)生的歷史原因和是否合理;如果不合理,其錯誤性質又是怎樣的。比如,二十八調的排序,《樂府雜錄》、《唐會要》、《景祐樂髓新經(jīng)》、《新唐書·禮樂志二》、《夢溪筆談》、《補筆談》、《樂書》、《燕樂書》、《詞源》、《事林廣記》、《遼史·樂志》的記載差異很大,諸書敘述的體例也不同,主要有下列三種方式:

  1. 以調式分類敘述,按煞聲的音高順序排列,由低至高記述

  《樂府雜錄》、《新唐書·樂志》、《遼史·樂志》、《樂書》、《燕樂書》所記四調順序以及音高順序略有不同!稑犯s錄》和《新唐書·樂志》中七個“角調”的敘述順序不同:

  《樂府雜錄》七個角調順序是:“上聲角七調 第一運越角調,第二運大石角調,第三運高大石角調,第四運雙角調,第五運小石角調,亦名正角調,第六運歇指角調,第七運林鐘角調!雹

  《新唐書》七個角調順序是:“大食角、高大食角,雙角,小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角。”①

  《遼史·樂志》七個角調排列順序與《新唐書》相同,即:“大食角,高大食角,雙角,小食角,歇指角,林鐘角,越角!雹

  陳旸《樂書》七個角調順序是:“越角、大石角、高大石角、小食角、雙調角、歇指角、林鐘角,是謂為七角……凡此俗樂異名,實胡部所呼也。”③

  《宋史·樂志》中載蔡元定《燕樂書》七個角調順序是:“角聲七調:曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角,皆生于應鐘!雹

  《樂府雜錄》為保持音階由低到高的排列而形成按平聲羽、上聲角、去聲宮、入聲商的順序敘述四調,角調類敘述順序又保持了與商調調名平行的關系;而《新唐書·禮樂志》中四調類順序與《古今樂纂》相同。每類的七個煞聲排列順序也是按音律的音高,基本保持以黃鐘為煞聲開始,由低到高羅列,但角調順序則以大石角與高大石角的派生關系而略作調整。諸種文本各有其體例敘述方面的道理,順序不同并不意味著改變了各種調式之間的結構。

  陳旸《樂書》基本上也是以音高順序來排列調名,但角調和羽調的排列順序比較混亂,以“石”、“食”區(qū)分大小,最后一句“凡此俗樂異名,實胡部所呼也”也不準確。因為二十八調名中有些形成于典型的中國傳統(tǒng)調名法,原來一些來源于胡樂的調名也早已被“華化了”,比如從“雞識”轉化過來的“大食調”、“小食調”等,惟一還留有舶來意味的只!靶浮薄ⅰ鞍闵妗边@樣的調名。此則材料與前代已有的資料相比,沒有任何新的實質性價值。與同代人沈括《夢溪筆談》的信息來源也沒有關聯(lián)。據(jù)岸邊成雄考證認為,這段記載是以徐景安的《樂書》為根據(jù),但比較《新唐書》中也被認為是出自徐景安《樂書》的那段記載,敘述順序還是有些不同。從角調敘述順序比較來看,與《樂府雜錄》的關系更直接一些。

  2. 以均(調域)分類敘述

  《唐會要》、《夢溪筆談》、《補筆談》,按音階順序排列宮、商、羽、角四調,體現(xiàn)出內行意識。《補筆談·燕樂二十八調》每均所用譜字由高至低排列;以雅樂律“為調”稱謂對應燕樂調名。

  《景祐樂髓新經(jīng)》,按音階順序由低至高排列,以雅樂律“為調”稱謂對應燕樂調名,并以雅樂律“之調”稱謂補充其他三調。但這實際上是個雅樂八十四調結構,將當時盛行的燕樂調名放置其間。其中對“角調”的理解,和對二變聲(變宮、變徵)的名調方法混淆了二十八調的邏輯關系。此處不展開討論。

  《詞源》,按音階順序排列七聲,也是八十四調的結構,燕樂二十八調收納其間,用二十八調名、二十中管調名,又以雅樂律“之調”稱謂對應燕樂調名,以俗樂律“之調”稱謂補充其它三調,構成八十四調名。

  3. 以煞聲分類敘述

  《事林廣記》,按十二律呂順序排列,以雅樂律“之調”稱謂對應燕樂調名并補充其他三調,構成八十四調。

  這些文獻盡管因為分類不同,敘述順序有異,但其中“義理”脈絡是清晰的,只要對比分析,理出邏輯結構,即可準確闡述,正確運用?墒,已有的研究成果,尤其是20世紀以來的研究論文,大多只選用上述文獻中的某一種或某幾種立論,以局部判斷代替全部判斷,對于不同文獻中有關二十八調順序的敘述缺少分析,便導致對二十八調邏輯結構理解的錯誤。

  綜上所述,對“燕樂二十八調”研究,堪稱音樂文獻整理中的“顯例”。明清之際,或為恢復傳統(tǒng)樂調理論系統(tǒng),或為從音樂史上解釋現(xiàn)實音樂實踐的傳承變異,或為清理樂調系統(tǒng)的變化脈絡,眾多經(jīng)學家即對“燕樂二十八調”加以解釋,出現(xiàn)了不少專著。如明代《太和正音譜》(朱權)、《鐘律通考》(倪復)、《苑洛志樂》(韓邦奇)、《 雅樂發(fā)微》(張敔)、《樂律纂要》(季本)、《曲律》(王驥德)、《稗史匯*》(王圻輯);清代《竟山樂錄》(毛奇齡)、《律呂新義》(江永)、《樂律表微》(胡彥升)、《律呂古義》(錢塘)、《魏氏樂譜》([日本]魏皓撰輯)、《燕樂考原》(凌廷堪)、《管色考》(徐養(yǎng)原)、《律話》(戴長庚)、《古今樂律工尺圖》(陳懋齡)、《詞源斠律》(鄭文焯)、《顧曲麈談》([清末民國初]吳梅)、《清史稿》(柯劭忞等)……形成“燕樂二十八調”研究的“高潮”。20世紀80年代以后,可謂是“燕樂二十八調”研究的第二次高潮。據(jù)檢索,相關論文近200篇,著作近30部。遺憾的是,如此眾多的研究成果并未能解決“燕樂二十八調”中存在的根本問題,論者仍然各執(zhí)一說,未達共識。原因何在?綜觀大多數(shù)研究成果,結合本文對“燕樂二十八調”的資料考察、梳理、分析可以見出,研究方法的得失,成為獲得“真實”結論的關鍵。這一問題決不是某篇論文或某位作者個人的不足,關涉到整個音樂史學界的學科建設,應該引起普遍重視。面對繁富的古籍文獻,正確解讀樂學理論,弘揚傳統(tǒng)音樂文化的精華,的確有待音樂學界、文史學界的學者們的共同努力。

  附:

  燕樂二十八調文獻綜合分析表

  制表的必要說明:表中“合”字所配的“黃鐘”,相當于當代國際通用律制的c1,有如下理由:

  1. 據(jù)李石根對西安鼓樂樂器的記錄,“平調笛”和“梅管笛”配“平調笙”和“梅管笙”是僧、道兩派常用的。城隍廟的平調笛筒音“六”字,絕對音高為c1,梅管笛筒音“五”字為d1,三孔為“尺”字,絕對音高為g1①。

  2. 楊蔭瀏的《陜西的鼓樂社與銅器社》②是一份對1952年、1953年兩次在西安地區(qū)的田野調查的最終調查分析報告,其中記錄了城隍廟樂社的平調笛、平調笙和管子的絕對音高都是“六字”為c2。楊、李二人的記錄都表明各樂社“官調笛”的“六”字絕對音高不統(tǒng)一,特別是手工業(yè)者、農(nóng)民組成的樂社,喜歡較高較明亮的音高,笛和笙之間甚至刻意追求音高不同③。而平調笙與梅管笙之間管苗對應的音高關系和陳旸《樂書》中記載的和笙與巢笙組合關系相同。這表明,平調笙與梅管笙的組合關系有著悠久而穩(wěn)定的傳承歷史,并依托于道觀、寺院這種穩(wěn)定的實體保存下來。

  3. 程天健所撰《長安古樂中的笛子及其應用》④一文報告了當代的數(shù)據(jù)。

  該文概括:“西安市及城郊各古樂社的音高大都在ㄙ=c1,個別樂社有偏差,但基本是圍繞在c1的周圍!保ㄔ谘鄻钒胱肿V的譜式內,讀作“合”[huó]的譜字寫作“ㄙ”。)

  該文所列的統(tǒng)計資料,有12個古樂社的測音數(shù)據(jù),其中

  8個古樂社ㄙ=c1

  3個古樂社ㄙ=#c1

  1個古樂社ㄙ=b

  4. 結合李幼平對宋代大晟鐘黃鐘標準音高研究的成果,大晟樂推行期間,教坊宴樂奉詔用大晟律黃鐘標準音高,相當于當代國際標準b-c1⑤。

  5. 考慮到古琴的琴歌傳統(tǒng)⑥和宋代詞調的盛行,二十八調的絕對音高調(tiáo)制應該是以適合人聲為前提的。

  根據(jù)以上理由,設計上表時,將燕樂“合”字所配(宋代俗樂律制的)“黃鐘”與小字一組c(即中央C)相對應。

  6. 表中以律呂相生秩序與調域編號來提示七均之間的親疏關系。以“合”字為宮的7音律集合(均)為核心,調域編號為0;向右可移1步,調域編號為正號;向左可移5步,調域編號為負號,總計共有7個不同的集合。

  上表展示的七宮四調邏輯結構清晰明確,與歷代文獻記載相一致。各個朝代黃鐘音高的變遷不影響燕樂二十八調的邏輯結構。

  責任編輯 容明

  ①影印文淵閣《四庫全書》本。

 、佗邳S翔鵬:《念奴嬌樂調的名實之變》,載《音樂研究》1990年第1期。

 、哿柰⒖埃骸堆鄻房荚,影印清嘉慶十六年(1811)張其錦刻本。

  表一《夢溪筆談》:

  表二《補筆談》:

  1

 、俸漓o的《夢溪筆談校證》(上海古典文學出版社1957年版)以為“六”原誤作“勾”,故將“勾”字刪去。當代多從之,皆省去“勾”字。胡道靜校證所據(jù)各本皆為“勾”字,見《校證》第913頁第531條。

 、谠娜薄敖恰弊。

  ③原文缺“宮”字。

  ④原文缺“高大石調”。

  ⑤原文寫為“高宮”,校為“高工”,《四庫全書》本亦為“高工”。

 、拊膶憺椤跋滤摹保椤案咚摹。

  ①張氏昭曠閣刻本誤為“十三律”。

 、谕,原文誤為“太簇調”。

 、邸豆沤駞部繁菊`為“上”字,昭曠閣本為“工”字。

 、軆杀窘月肮孟磳m”。

 、菡褧玳w本訛為“游調宮”。

 、拊`為“高大石調”。

 、邇杀窘哉`為“四”字。

 、佟吨袊诺鋺蚯撝伞返谝痪,中國戲劇出版社1959年版,第64、89頁。

  ① 《新唐書·禮樂志》,上海古籍出版社1986年影印本,第4183頁。

 、 《遼史·樂志》,上海古籍出版社1986年影印本,第6865頁。

 、 影印文淵閣的《四庫全書》本。

 、 《宋史·樂志》,上海古藉出版社1986年影印本,第5610頁。

 、賲⒁姟段靼补臉分械囊綦A變異》、《西安鼓樂的樂器與樂器法》兩文,兩文分別載于《中國音樂學》1987年第3期、1991年第2 期。

  ②中央音樂學院民族音樂研究所編,1954年油印本,第70—79頁。

 、蹍⒁姉钍a瀏《陜西的鼓樂社與銅器社》,油印本第70頁。

  ④程天。骸堕L安古樂中的笛子及其應用》,《長安古樂研究論文選集》,西安地圖出版社2000年版,第291—299頁。

 、輩⒁娎钣灼健洞箨社娕c宋代黃鐘標準音高研究》,上海音樂學院音樂出版社2004年版,第134頁。在2006年11月武漢音樂學院舉行的東亞樂律學研討會上,李幼平報告了他在北美找到的大晟鐘“無射”鐘,經(jīng)測音,音高為#A,再次證明黃鐘音高為C。

  ⑥筆者曾請教琴家吳文光教授有關古琴定弦的音高傳統(tǒng)。他也認為琴上黃鐘音高一直是在c-d之間,而且這個音高習慣不會有太多變動,因為許多琴學文獻中對琴絲弦制作有很詳細的記載,對各弦纏絲的股數(shù)有詳盡規(guī)定。

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