論民族音樂文化與高師聲樂教學(xué)的關(guān)系論文

時(shí)間：2023-05-03 16:40:36 音樂論文我要投稿

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　　幾年來，基礎(chǔ)教育課程改革正在實(shí)踐中得到不斷深化，我國各地中小學(xué)在教育改革的實(shí)踐中已經(jīng)走在了前面，高等師范院校中的音樂教育專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容仍恪守多年來形成的傳統(tǒng)，顯然與社會的進(jìn)程以及素質(zhì)教育的發(fā)展不相適應(yīng)。本文試從戲曲、曲藝和高師音樂教育關(guān)系的角度，談?wù)剬β晿方虒W(xué)改革的一些看法。

論民族音樂文化與高師聲樂教學(xué)的關(guān)系論文

　　民族音樂文化能否具有強(qiáng)大的生命力，關(guān)鍵還是看教育

　　《中華人民共和國義務(wù)教育法》《義務(wù)教育全日制小學(xué)、初級中學(xué)教學(xué)計(jì)劃（試行草案）》等文件頒布后，有些省市根據(jù)本地實(shí)際情況重新編寫了九年制義務(wù)教育各科教材。有的中小學(xué)音樂教材把戲曲、曲藝納入教學(xué)內(nèi)容，起到了較好的示范作用并收到了良好的效果。在這一方面浙江省和上海、蘇州市都先行了一步。早在1994年，當(dāng)時(shí)上海市教委教研室組織編寫的小學(xué)《音樂——京劇唱段選編》和中學(xué)《京、昆劇唱腔選編》，“使全市近二百萬學(xué)生，從小學(xué)二年級到初中三年級，每人每學(xué)期學(xué)唱一個唱段，積累起來，在九年制義務(wù)教育中，每人可學(xué)唱16個京（昆）劇唱段，使愛國主義教育，弘揚(yáng)民族文化教學(xué)落到實(shí)處�！雹僬憬【帉懙木拍曛屏x務(wù)教育初中音樂教材（第一版）中，從第一到第三冊集中介紹我國比較有代表性的京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、京韻大鼓和蘇州彈詞等戲曲、曲藝形式。以上種種舉措的目的就是從基礎(chǔ)教育階段入手，將民族音樂文化納入教學(xué)體系，并力圖使其產(chǎn)生輻射效應(yīng)，希冀著未來的戲曲聽眾（觀眾）能從中小學(xué)生這個群體中不斷產(chǎn)生。

　　新的時(shí)代又提出了新的目標(biāo)，《普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（2003年4月）在“課程目標(biāo)”中就“情感態(tài)度與價(jià)值觀”給我們提出了明確的要求：“通過對我國優(yōu)秀音樂作品的審美體驗(yàn)，增進(jìn)學(xué)生對祖國音樂藝術(shù)的熱愛，培養(yǎng)學(xué)生的社會責(zé)任感、民族精神和愛國主義情懷；學(xué)習(xí)了解不同國家的音樂傳統(tǒng)及優(yōu)秀的音樂作品，理解和尊重文化的多樣性，使學(xué)生初步具有國際視野，有助于培養(yǎng)學(xué)生參與國際交往的能力”；又在“內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”部分中就“音樂鑒賞”明確規(guī)定：“學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂和世界民族民間音樂，感受、體驗(yàn)音樂中的民族文化特征；認(rèn)識、理解民族民間音樂與人民生活、勞動、文化習(xí)俗的密切關(guān)系�！雹谟纱丝磥恚瑹o論時(shí)代發(fā)展到什么階段，都應(yīng)該堅(jiān)持傳統(tǒng)文化和民族文化。

　　戲曲音樂進(jìn)入中學(xué)課堂，同時(shí)也向培養(yǎng)師資的高等師范院校提出了更高的要求：必須將戲曲和曲藝納入高師聲樂教學(xué)體系中。理由很簡單，“如果我們的音樂師范生都能唱幾段京劇，那么，長此以往，就能使我國的在校生都能潛移默化地接受祖國音樂文化熏陶，從而形成一種良性循環(huán)。”③

　　戲曲、曲藝等內(nèi)容進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系是文化發(fā)展的必然趨勢

　　1.中國戲曲、曲藝的文化定位

　　如果從社會學(xué)的角度分析社會文化結(jié)構(gòu)，任何一種社會的文化結(jié)構(gòu)都可以分為主文化、亞文化和反文化三個層次。戲曲、曲藝既有主文化色彩，又有亞文化的成分，必須要旗幟鮮明地堅(jiān)持，并在此前提條件下，加以保護(hù)和正確地引導(dǎo)。將戲曲音樂納入中小學(xué)音樂課教學(xué)內(nèi)容，這本身就是一種積極保護(hù)和正確的引導(dǎo)方式。由于弘揚(yáng)主旋律和堅(jiān)持主文化的需要以及中學(xué)音樂教學(xué)工作的實(shí)際要求，戲曲進(jìn)入高師音樂專業(yè)聲樂教學(xué)體系便是十分必要和勢在必行的。

　　2.進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系的必要性

　　戲曲音樂（包括演唱方法）是中華民族音樂的瑰寶。作為一名音樂教師，有責(zé)任有義務(wù)將這份文化遺產(chǎn)接收過來�，F(xiàn)在聲樂界所說的民族聲樂唱法是專指在民歌、戲曲和曲藝的歌唱基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種演唱風(fēng)格。這種演唱風(fēng)格既有別于傳統(tǒng)的中國戲曲唱法,也有別于傳統(tǒng)的歐洲唱法。它是在近半個世紀(jì)的中國聲樂教學(xué)和實(shí)踐中,由老一輩的歌唱家和教育家們經(jīng)過不懈的努力,在總結(jié)和繼承中國古代聲樂歌唱方法基礎(chǔ)上,借鑒和吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的優(yōu)點(diǎn),逐漸形成的有中國語言特征和旋律風(fēng)格,具有中國氣派,演唱風(fēng)格多樣化的且科學(xué)規(guī)范的、形成一定理論體系的中國民族歌唱方法。

　　戲曲和曲藝進(jìn)入高師聲樂教學(xué)體系對聲樂教學(xué)水平的提高是大有裨益的。明代魏良輔所著《曲律》中說:“初學(xué)，先從引發(fā)其聲響,次辨別其字面,又次理正其腔調(diào),不可混雜強(qiáng)記,以亂規(guī)格。”④不論古今,在培養(yǎng)聲樂人才方面,首先要強(qiáng)調(diào)在聲音訓(xùn)練中要遵循循序漸進(jìn)的訓(xùn)練方法。對學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)膽蚯�、曲藝方面的�?xùn)練，在我國高師音樂專業(yè)的聲樂教學(xué)中具有特殊的意義。

　　3.對高師的聲樂教學(xué)有指導(dǎo)意義

　　戲曲和曲藝的演唱技巧能夠給高師的聲樂教學(xué)帶來眾多的好處，更能突出中國民族聲樂藝術(shù)的魅力，具體表現(xiàn)在：

　　咬字、吐字方面聲樂演唱和戲曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因?yàn)闊o論什么樣的演唱方法都是音樂和語言相結(jié)合來傳達(dá)思想感情的一類藝術(shù)形式。在高師聲樂教學(xué)中，有些學(xué)生（尤其我國南方）由于受方言的影響，在很大程度上影響了歌曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，有時(shí)甚至影響了詞意的表達(dá)。如果有針對性地將某些戲曲（特別是京�。┏文脕斫虒W(xué)，并在咬字、吐字方面要求特別嚴(yán)格一些，或許對糾正學(xué)生不良習(xí)慣會有所幫助。

　　潤腔方面中國戲曲中的潤腔（如倚音、顫音、滑音等）是非常豐富的，即便是最完備的記譜法系統(tǒng)恐怕也不能準(zhǔn)確地記錄，只能靠口傳心授來領(lǐng)會掌握，這是中國戲曲的特色之一。在聲樂教學(xué)中，如果教師經(jīng)常性選用一些戲曲唱段，并同學(xué)生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　板式方面所謂板式，一般是指“在板腔體唱腔中，具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔體劇種（如京�。┑闹饕欢际歉鞣N不同的板式結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成張弛有度、疏密有致的藝術(shù)表現(xiàn)整體。在創(chuàng)作歌曲時(shí)汲取中國戲曲和曲藝的某些節(jié)奏因素（板式的變化），能起到良好的藝術(shù)效果。從敘事歌曲《晉察冀小姑娘》開此先河，到20世紀(jì)60年代的《八月十五月兒明》《革命熔爐火最紅》以及近年來的《故鄉(xiāng)是北京》《蘭花花》和《木蘭從軍》，都在創(chuàng)造性地運(yùn)用中國戲曲板式變化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戲曲中“快板”（垛板）和“搖板”（緊打慢唱）的成功運(yùn)用。沒有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人唱這類歌曲總是感覺到在節(jié)拍、節(jié)奏以及速度變化方面難以很好地把握；而有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人則可以駕輕就熟。

　　表演方面高師聲樂教學(xué)往往對呼吸、氣息、共鳴、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量較大，而在表演方面則有所欠缺。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)學(xué)生具有較好的嗓音條件，可是在藝術(shù)實(shí)踐中卻顯得手足無措，眼睛不知道該往哪里看，甚至連臺步都走不好。而中國戲曲非常講究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，對訓(xùn)練學(xué)生的舞臺形體具有十分重要的意義。如果適當(dāng)在高師的聲樂課上引進(jìn)一些戲曲表演技巧的訓(xùn)練，既能使教學(xué)氣氛生動、活躍，也能給學(xué)生日后的工作帶來裨益。

　　音樂風(fēng)格方面在高師聲樂教學(xué)中經(jīng)常采用一些具有濃郁戲曲、曲藝音樂風(fēng)格的作品。這些作品往往具有鮮明的地方風(fēng)格，如《故鄉(xiāng)是北京》《說唱臉譜》《重整河山待后生》《前門情思大碗茶》《北京的橋》等曲目中京劇、京韻大鼓和北京琴書的風(fēng)格，即常說的“京字京韻”；《江姐》選段中川劇、四川清音的風(fēng)格；《白毛女》選段中河北梆子、秦腔的風(fēng)格；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選段中湖北天沔花鼓戲的風(fēng)格；《采茶舞曲》中浙江越劇的風(fēng)格；《看見你們格外親》中的二人臺、山西梆子的風(fēng)格以及《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》《我們是黃河泰山》中的豫劇風(fēng)格等等，不勝枚舉。怎樣才能把握好這些曲目的音樂風(fēng)格，是師生們共同關(guān)心的一個問題。在課堂上有意識地給學(xué)生加唱某些戲曲（曲藝）片段，再演唱以上的曲目時(shí)，對音樂風(fēng)格的把握就可能會更準(zhǔn)確些，地方色彩就會更加濃郁。

　　作品的宏觀把握在高師聲樂教學(xué)的實(shí)踐中，演唱的曲目有朝著大型化發(fā)展的趨勢，而我們往往發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生駕馭大型曲目的能力不高，每每將一首作品唱得支離破碎，更談不上有多少美感。學(xué)生本來演唱大型曲目的機(jī)會就不多，很難有什么實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。如果我們的聲樂教師在平時(shí)能給學(xué)生加些戲曲唱段特別是板式變化較多的唱段，情況可能會好些。例如在演唱《蘭花花》《木蘭從軍》和《孟姜女》等曲目時(shí)，演唱者若具備少許戲曲演唱的經(jīng)驗(yàn)和技巧，其藝術(shù)效果就大不相同了。

　　戲曲、曲藝與高師聲樂教學(xué)結(jié)合的可行性分析

　　1.中西兩種“唱法”各有所長

　　美聲唱法的特點(diǎn)是“采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤而又具有一種金屬色彩的、富有共鳴的音質(zhì)；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)�、以柔為主的演唱風(fēng)格”。⑥正是由于上述的特點(diǎn)，才使得美聲唱法從17世紀(jì)初葉開始，隨著西方歌劇的發(fā)展而繁榮起來，至今仍盛行不衰。

　　中國民族唱法的特點(diǎn)是“以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的清、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長期的發(fā)展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)�、唱表結(jié)合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則”⑦。在中國民族唱法方面，較集中地體現(xiàn)了中華民族文化藝術(shù)的風(fēng)格、欣賞習(xí)慣和審美意識。

　　可能是一種歷史的巧合，美聲唱法脫胎于西方的歌�。欢袊褡宄ㄍ卧s劇、明清昆曲、京劇以及近現(xiàn)代眾多的地方戲曲一脈相承。這說明：兩種唱法都是不應(yīng)該排斥表演因素的，都應(yīng)該“以情帶聲、聲情并茂”。

　　2.中西兩種“唱法”存在著互通性

　　無論是西方的美聲唱法還是中國的民族唱法，無論是西方的歌劇、藝術(shù)歌曲，還是中國的戲曲、曲藝、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（氣息運(yùn)用）作為歌唱發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)。發(fā)聲的正確、音質(zhì)的優(yōu)美、音色的變化和感情的表達(dá)無一不與呼吸有密切關(guān)系。美聲唱法普遍采用的所謂“胸腹式聯(lián)合呼吸法”和民族唱法中非常重視的“丹田之氣”，都是千百年來歌唱者從藝術(shù)實(shí)踐中得來的寶貴經(jīng)驗(yàn)。從最終結(jié)果看，“丹田之氣”的運(yùn)用與“胸腹式聯(lián)合呼吸法”并沒有尖銳的矛盾。

　　過去曾有人誤認(rèn)為美聲唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其實(shí)不然。例如意大利語元音發(fā)音時(shí)，唇形變化非常明顯且不能隨便改變；輔音的清、濁之區(qū)分也非常嚴(yán)格。所以意大利語有清晰、音序均勻而有節(jié)奏，每個音都平正而渾厚，世界上從事聲樂演唱和研究的人們，都要學(xué)習(xí)意大利語言和用意大利語來歌唱。中國戲曲尤其講究“五音四呼”和噴口、歸韻及收聲等技巧，認(rèn)為這樣才能將語言通過歌聲形象地表達(dá)出來�！叭绻蛔⒅刈种蛔⒅芈暎^眾不知道你在舞臺上唱的什么，就是聲音再好也沒有意義�！雹�

　　也有人認(rèn)為中國民族唱法大概不像美聲唱法那樣強(qiáng)調(diào)共鳴，其實(shí)這也是誤解。由于不同民族的語言及文化背景有差異，因此對待歌唱的聲音的觀念便有所不同。在一些基本問題上，這兩種唱法是統(tǒng)一的，如在唱高音時(shí)應(yīng)盡可能合理的使用頭腔，因?yàn)轭^腔共鳴適宜于表現(xiàn)高昂激越的感情；唱低音區(qū)時(shí)要靠胸腔共鳴，因?yàn)樾厍还缠Q可以使聲音寬厚宏大；另外，共鳴與音量、音色、咬字和聲區(qū)都有著密切關(guān)系�！爸袊褡宄ǖ墓缠Q腔管相對比歐洲唱法的要細(xì)一些和短一些，喉、咽腔并不開得太寬，喉結(jié)相對穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實(shí)、明亮，便于咬字行腔。”⑨

　　由以上分析可以看出，中國民族唱法（包括戲曲）與歐洲美聲唱法雖然有較明顯的差異，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鳴等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，將戲曲引入我國高師聲樂教學(xué)是完全可行的。

　　中國戲曲、曲藝是孕育中國民族唱法的母體，許多聲樂藝術(shù)的精華充溢其中。我國民族聲樂藝術(shù)曾擁有輝煌的歷史，它發(fā)展到今天越來越多地得到了世界承認(rèn)。美聲唱法對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展有著不可磨滅的功績，但也毋庸諱言，它曾在一定程度上和在一定范圍內(nèi)影響了我國民族聲樂藝術(shù)的正常發(fā)展。為了繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族文化，弘揚(yáng)民族精神，使戲曲、曲藝等藝術(shù)門類代代相傳，將它們納入普通學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容是很有遠(yuǎn)見的舉措。要達(dá)到這個目的，高師音樂教育也要有相應(yīng)的措施，也就是必須將戲曲、曲藝納入高師聲樂教學(xué)體系之中，這不但是必要的，也是可行的。我們這樣做的唯一目的，就是“通過對民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)，了解本民族及其他民族的風(fēng)俗習(xí)慣、信仰、禮儀、制度、經(jīng)驗(yàn)、技藝、生產(chǎn)活動等情況，懂得尊重地方民族文化傳統(tǒng)，學(xué)會感受各民族藝術(shù)的風(fēng)格和豐富文化內(nèi)涵，增強(qiáng)對民族文化的了解和熱愛”。⑩為了中華民族音樂文化的未來，我們要堅(jiān)定地邁出改革步伐，去迎接祖國藝術(shù)教育的繁盛時(shí)代。

　　注釋:

　　①③郁文武著《京劇唱段走進(jìn)上海中小學(xué)音樂課堂》[J].《中國音樂教育》1995年第1期，第19頁

　　②中華人民共和國教育部制訂《普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》[M]. 人民教育出版社， 2003年，第6—8頁

　�、�(明)魏良輔著《曲律》[A].中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》[M].第五卷，中國戲劇出版社,1959年，第27頁

　�、荨吨袊魳忿o典》[Z].人民音樂出版社，1984年，第16頁

　�、蕖吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧浮穂Z].中國大百科全書出版社，第438頁

　�、摺吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧浮穂Z].中國大百科全書出版社，第857頁

　　⑧ 盧文勤著《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984年，第68頁

　�、帷吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧浮穂Z].中國大百科全書出版社，第165頁

　�、� 教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫,滕守堯主編《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)解讀》（實(shí)驗(yàn)稿）[M].北京師范大學(xué)出版社，2002年，第59頁

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