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討論從舒曼的創(chuàng)作看音樂中的標題性的真正含義論文
說到標題性音樂，也許大部分人都會首先想到李斯特、柏遼茲，能想到舒曼的人恐怕就寥寥無幾了。然而，在舒曼的音樂中，無論是有文字標題的，還是沒有文字標題的，都存在，而且都具備了一定的標題性特征。從他的音樂中，我們甚至還會發(fā)現(xiàn)文學(xué)構(gòu)思的成分，我們可以從每段音樂中感受到一個個鮮明的人物形象或場景，而且，這些人物形象的性格特征都躍然紙上，讓我們?yōu)橹畡尤荨＞彤斚露�，與舒曼標題性音樂相關(guān)的研究，大多只提及其帶有文字標題的音樂作品，而是否帶有文字標題，卻與音樂是否具有標題性無關(guān);而能否在音樂作品中融入文學(xué)構(gòu)思，才是判斷音樂是否具備標題性特征的一個重要標準。事實上，音樂是否帶有標題，與音樂是否具有標題性特征，是兩個完全不同的概念。關(guān)于二者之間的區(qū)別，我們有必要在具體的研究中進行進一步梳理。作為19 世紀浪漫派杰出的作曲家之一，雖說舒曼所創(chuàng)作的音樂作品并不多(只有幾首大型鋼琴曲，包括：
1 首協(xié)奏曲和3 首奏鳴曲)，但他在鋼琴小品音樂上的地位卻是無可取代的。在那個特殊的年代，鋼琴小品得以盛行，而舒曼所創(chuàng)作的小品套曲卻又獨具特色，其獨特的構(gòu)思，已將幾首獨立的小曲有機地聯(lián)結(jié)在一起，進而形成了一個完整的整體。上述所說的套曲其實是一種器樂套曲，是在舒伯特的聲樂套曲之后得以興起和發(fā)展的。在這些套曲中，我們總是會發(fā)現(xiàn)一些帶著浪漫詩意，讓人流連忘返的標題，它們很好地將套曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)性融合在一起，從而具備了極高的統(tǒng)一性。除器樂套曲之外，舒曼還完成了一些無標題小品樂曲的創(chuàng)作，甚至還對部分樂曲進行了體裁的擴展，從而使自身的音樂風格發(fā)生了一定的變化，他不再只專注于生動細膩的內(nèi)心獨白和短小精致的寫景抒情，而將更多的精力放在中型樂曲的創(chuàng)作上，通過作品本身所具備的深刻內(nèi)涵，去觸動廣大的聽眾。對舒曼而言，標題性套曲已成為其創(chuàng)作特色之一，是其區(qū)別于其他作家創(chuàng)作的一個重要標志。而19 世紀鋼琴小品音樂的誕生和快速發(fā)展，又將這一創(chuàng)作形式推向了高峰。從此之后，舒曼在音樂發(fā)展史上的地位得以鞏固，甚至變得不可動搖。標題音樂，其實是一種獨特的綜合藝術(shù)，這門藝術(shù)已實現(xiàn)音樂與文學(xué)之間的有機融合，與浪漫主義思潮之間也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。值得我們注意的是，音樂作品是否帶有文學(xué)標題，與音樂作品是否具備一定的標題性，是兩個完全不同的概念。對文字標題而言，他未必能對樂曲的具體內(nèi)容進行闡釋，就以《二泉映月》為例，是一種外加文學(xué)標題的形式，在創(chuàng)作這一樂曲時，華彥鈞其實并未想到過泉水和月亮。
對一首音樂作品而言，即便是沒有文字標題，同樣可以具備標題性特征，在此，謹以肖邦的《g 小調(diào)敘事曲》為例，雖說在這首樂曲中找不到文字標題，但他卻是以長詩《康姆拉德·瓦連羅德》為原型，進行構(gòu)思并創(chuàng)作而成的，關(guān)于這一點，在肖邦寫給舒曼的信中可以看出。從中不難發(fā)現(xiàn)，這些沒有文學(xué)標題的音樂作品其實具備了一個重要特征，那便是：在音樂主題中，我不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)的含義，一旦某一主題(較為常見的有：①愛情主題;②人民主題;③祖國主題④斗爭主題;⑤船的主題;⑥海的主題)出現(xiàn)，某一特定的人物或場景便會浮現(xiàn)在我們的眼前，從這一層面上來看，關(guān)于音樂主題的創(chuàng)作構(gòu)思，早已具備了語義學(xué)意義。時至今日，音樂作品的標題性已成為人們認識音樂精神內(nèi)涵的一個重要“路標”，它將各門藝術(shù)之間相互滲透的實質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在這里，我們就遇到了一系列各不相同的概念，什么是標題?什么是標題音樂?什么是音樂的標題性?
一、標題
李斯特所說的“標題”是在器樂音樂作品前面加上的一段文字說明。它的任務(wù)是向聽眾指示音樂的內(nèi)容，以幫助聽眾更容易聽懂音樂作品。過去許多確實能夠指示音樂作品的內(nèi)容的器樂作品，也同此意義，如《十面埋伏》、《高山流水》之類。但是，正如錢仁康先生所說，有些作品雖有文字標題卻并不指示音樂的內(nèi)容，而只是說明結(jié)構(gòu)或演奏場所或曲牌來源等等的，如《八板》、《行街》、《柳搖金》等等，它們雖然也有文字標題，卻不具有真正的標題意義。
二、標題音樂
具有能夠說明樂曲內(nèi)容的文字標題的器樂作品，就是標題音樂。沒有文字標題的器樂作品，就是無標題音樂。
三、音樂的標題性
1、音樂的標題性是作曲家的一種創(chuàng)作方法。為了使聽眾更容易理解音樂的內(nèi)容，有些作曲家，常常賦予音樂主題以固定的語義學(xué)意義即文學(xué)意義，一個主題出來，就好像一個“人或物”登場了。例如海的主題、船的主題、公主主題、王子主題等等，某一主題一出來，聽眾就能立即“認識”它，這主題就好像具有了一個文學(xué)標題似的，這也就是說，使音樂主題具有了“標題”的性質(zhì)。這就大大有利于聽眾掌握音樂作品的內(nèi)容。實際上，就是以一種文學(xué)的方式進行音樂作品的構(gòu)思，簡單地說，就是音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種音樂作品，可能也加上文字標題，也可能沒有文字標題。這就與“標題音樂”形成交叉概念。前者如李姆斯基·柯薩科夫的《天方夜譚》、柴可夫斯基的《1812 序曲》等。后者如肖邦的《G 小調(diào)敘事曲》、李斯特的《B 小調(diào)奏鳴曲》等等。反過來說，在標題音樂中，也有的兩種情況，有的具有“標題性”即與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合，如前面提到的《天方夜譚》;有的“標題音樂”卻并無標題性，例如《梅花三弄》，標題是是指示音樂內(nèi)容的，但卻沒有哪一個主題是“梅花主題”或“君子主題”，而僅僅是總體上指示出來內(nèi)容的意義而已。所以，“標題性”具有自己特定的意義。特別有意思的是，沒有文字標題，卻代表標題性的作品，最能引起人們的興趣。如何通過音樂分析，能夠揭示出音樂作品中的標題性?是一個需要深入探討的學(xué)術(shù)問題。這也正是啟發(fā)我寫這篇論文，進行這一問題的思考的動機所在。絕不像有些人說的那么簡單，什么“有標題的音樂有內(nèi)容，無標題的音樂無內(nèi)容”。標題當然不等于內(nèi)容，內(nèi)容是任何音樂作品都有的共性，而不是標題音樂或具有標題性的音樂的特性。標題也不等于感情，表達感情也是音樂作品的共性，而不是標題音樂或具有標題性的音樂的特性。標題性也不等于象征，象征就是以A 去代表B，音樂美學(xué)中的象征學(xué)派就認為，音樂就是以象征的手法來反映現(xiàn)實生活。象征也是一切音樂作品的共性，標題音樂與無標題音樂，有標題性的音樂或無標題的音樂，都有象征特征。共性根本不足以作為判別特性的根據(jù)。標題性也不等于“符號”，符號學(xué)美學(xué)例如蘇姍·朗格就把一切藝術(shù)作品包括音樂在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)看作符號，而且藝術(shù)語言包括音樂語言也都看作“符號”，不過是大小符號的等級差別。這就指向了一切藝術(shù)的共性，根本不能說明任何特性。標題性也不是狹義的“符號”即波蘭音樂學(xué)家卓菲亞·麗莎所說的“音樂引語”，例如《東方紅》、《解放軍進行曲》等等的音調(diào)，這些音調(diào)只有由于長期與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，在人們的信息儲存中已經(jīng)成為一種簡單的“信號”，無論它出現(xiàn)在什么地方，人們都會很容易懂得它的意義，無論是在標題音樂或無標題音樂中，都存在這一現(xiàn)象，它當然也不是判別音樂的標題性的根據(jù)。歸結(jié)到一句話，標題性的本質(zhì)屬性就在于音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。
2、從《現(xiàn)代漢語詞典》中不難發(fā)現(xiàn)，標題其實是一種簡短的語句，可用于表明作品、文章等內(nèi)容;換一句話說，它是一種獨特的文字說明。這一解釋完全符合了當代人的思維邏輯。但要注意的是，音樂的標題性又被稱之為“標題音樂”，我們可將其理解為一種獨特的器樂曲，它可通過題目來表明中心內(nèi)容。關(guān)于這一解釋，其實并不科學(xué)。須知，文字標題與音樂精神內(nèi)涵之間的關(guān)聯(lián)性不大，二者之間可能存在極大的差異性;至于那些具有一定標題性特征的音樂作品，卻未必會具有完整的文字標題。
(1)對于音樂藝術(shù)，舒曼始終強調(diào)其思想性與藝術(shù)性之間的有機融合。而在揭示音樂作品的思想性特征時，他又常常會借助標題性的創(chuàng)作方法。錢仁康先生曾寫過一篇名為《布拉姆斯筆下的標題性音樂》的文章，在該文中，他曾對布拉姆斯透露作品標題內(nèi)容的幾種方式進行了介紹，并且認為這幾種方式都有利于聽眾真正認識音樂作品所具備的標題性;他甚至還提到，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，應(yīng)切實以詩人的詩句來實現(xiàn)對音樂意境和情趣的暗示。對深受家庭影響的舒曼而言，他自小便接觸了大量的詩歌和文學(xué)作品，也正因如此，我們可以在他的音樂作品中發(fā)現(xiàn)不少詩人的詩歌。處于青年時代的舒曼，曾因偏愛讓·保爾的詩歌，而遭到知心女友的不滿，最終不歡而散。1840 年，他曾根據(jù)拜倫、歌德和海涅等的詩歌創(chuàng)作了五部浪漫曲，它們分別是：①由歌德、海涅、朋斯、摩斯、呂克特、拜倫和摩爾作詞的《桃金娘》(Myrten);②由夏米索作詞的《婦女的愛情與生活》(Fuauen-liebe und Leben);③由愛神多爾夫作詞的《歌曲一束》;④以海涅的詩歌《抒情間奏曲》為參考而創(chuàng)作的《詩人之戀》;⑤以海涅的詩歌《少年時代的痛苦》為參考創(chuàng)作的《歌曲一束》(Liederkreis)。
(2)錢仁慷先生認為，人們在創(chuàng)作音樂作品時，完全可以通過民歌主題來體現(xiàn)民歌與音樂內(nèi)容之間的關(guān)系。而在里姆斯基-科薩科夫的思想意識里，更是將民歌視為一種音樂標題。由此不難看出，即便是那些沒有文字標題的音樂作品，也可以具備一定的標題性特征。就以舒曼對16 世紀民歌《當祖母嫁給祖父的時候》的音調(diào)運用為例，他可以在音樂作品《蝴喋》中，將其作為愛情的象征;而在音樂作品《狂歡節(jié)》中，它又成了庸夫俗子的象征，此處的庸夫俗子，是指那些單純地將音樂作品視為娛樂品的人。如下圖所示，為音樂作品《蝴蝶》第47 小節(jié)之后的內(nèi)容：3)錢仁康先生甚至提出了一種特殊的音樂創(chuàng)作方法，那便是通過德文字母的轉(zhuǎn)換(轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音名)來完成音樂主題的編寫，這一方法的始創(chuàng)者，還是J.S.巴赫。舒曼效仿巴赫，通過這一方法讓自己的名字變成了音樂的主題。從舒曼的《狂歡節(jié)》組曲中，我們可以聯(lián)想到一個假面舞的場景，這一場景由作者虛構(gòu)而來，其中已包含文學(xué)構(gòu)思的成分。在這場特殊的舞會中，我們可以看到大衛(wèi)同盟社與庸夫俗子之間的激烈辯論，而最終的勝者是大衛(wèi)同盟社。這首樂曲屬于主導(dǎo)動機型變奏曲，它是一舒曼或阿什城的前幾個字母的同名音來形成各段的主導(dǎo)動機，進而在自由發(fā)展的過程中，形成一首完整的樂曲(注：舒曼名字的前幾個字母為SCH，其德語、英語音名分別為Ee、C、H 和降E、C、B;而阿什城的前幾個字母為ASCH，德語和英語音名分別為As、C、H 和降A(chǔ)、C、B)。
結(jié) 論
舒曼音樂中的標題性是一種特殊的創(chuàng)作方法。不是任何一種音樂作品的主題都有這種具體的固定的文學(xué)含義，音樂主題的這種具體的固定的文學(xué)含義，這就是我們所說的器樂音樂中的標題性。如果說，給整個一首音樂作品加上文字標題，就類似于人們寫文章時使用的“大標題”，那么，給某一音樂主題加上文字標題，就類似于人們寫文章時使用的小標題。這也就是在音樂創(chuàng)作中使用了寫文章的方法，正是根據(jù)這種將文字寫作的方法引入音樂創(chuàng)作思維過程的事實，我們說，音樂中的標題性的實質(zhì)是音樂創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思相結(jié)合。這種方法是具有創(chuàng)造性的，使用這種方法進行器樂創(chuàng)作，就起到了一種特殊的作用，雖然沒有給音樂主題加上文字標題，事實上卻已經(jīng)在作者與聽眾之間建立起了“主體間性”，亦即“作者懂，聽眾也懂”的性質(zhì)，從而具有約定俗成的不成文法的性質(zhì)，盡管作者并沒在音樂主題的譜面上注明文字標題，人們卻懂得了它們的具體的固定的語義學(xué)意義。既沒有文字標題，人們卻懂得了它的標題意義，這種情況區(qū)別于文字寫成的“標題”，音樂主題并沒有文字標題，卻好像帶有文字標題那樣能夠表達文字意義的性質(zhì)即是“標題性”。這種“主體間性”是如何建立起來的呢?這是由于音樂的根在音樂之外，文學(xué)的根也在文學(xué)之外，音樂和文學(xué)的根都在現(xiàn)實生活之中。人們的文化創(chuàng)造都是為了生活得更好一些。如果說，藝術(shù)作品的美學(xué)信息傳達給人們的是一種美的創(chuàng)造，那么，藝術(shù)作品中的語義學(xué)信息傳達給人們的就是“言語”或“說話”。正是在現(xiàn)實生活之中，人們既和文學(xué)打交道，也和音樂打交道，并且能夠把二者結(jié)合起來，在這種使用標題性創(chuàng)作方法的情況下，音樂的主題同時就好像是具有了文學(xué)小標題的性質(zhì)。舒曼其實就是這樣做的，他在音樂評論中有一個“大衛(wèi)同盟社”，在音樂創(chuàng)作中也有一個對應(yīng)的“大衛(wèi)同盟社”。
我們沒有分析他的《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》，因為在那里作者已經(jīng)直接把他的想法告訴了聽眾。這已經(jīng)證明，他在音樂創(chuàng)作的過程中就把文學(xué)式的思考與音樂思維結(jié)為一體了。生活是基礎(chǔ)，廣義地說，人們也過著文學(xué)的生活與音樂的生活，文學(xué)與音樂也都是生活的組成部分。音樂與文學(xué)就在浪漫主義音樂家的作品中自然地結(jié)合起來了，同時也就給后世留下了一些寶貴的經(jīng)驗，他的這種創(chuàng)作方法無論對我們分析音樂、研究作品，還是對我們創(chuàng)作新作品都有一定的啟示和借鑒意義。
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