中國(guó)紀(jì)錄片的成長(zhǎng)和萎縮

　　 《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來因有報(bào)刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚(yáng)揚(yáng)的官司或“準(zhǔn)官司”為我們回放中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)話由。

　　在許多人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９１年的《望長(zhǎng)城》，而在另外一些人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實(shí)際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

　　在某種意義上，《望長(zhǎng)城》成為中國(guó)第一部最像紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，長(zhǎng)鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個(gè)范本，被跟從者效仿。這個(gè)范本的修正本或縮寫本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺(tái)黃金時(shí)段的《紀(jì)錄片編輯室》，則是相對(duì)獨(dú)立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對(duì)國(guó)外紀(jì)錄片的引進(jìn)學(xué)習(xí)。

　　獨(dú)立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過３０多條１０分鐘的短片。其中一個(gè)片子說的是國(guó)棉三廠一個(gè)女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時(shí)間是７：３０，早晨５點(diǎn)出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。

　　這樣的片子當(dāng)然是觸動(dòng)人心的。但獨(dú)立制作者們?cè)诳戳送鈬?guó)一些紀(jì)錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡(jiǎn)單的記錄了。日本小川紳介和美國(guó)懷斯曼對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人有著決定性的影響。中國(guó)紀(jì)錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀(jì)錄片以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時(shí)間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實(shí)、最有質(zhì)感和最有意味的生活場(chǎng)景。康健寧的《陰陽》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號(hào)》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長(zhǎng)的紀(jì)錄片都是在漫長(zhǎng)的等待、靜觀中打磨出來的，這些以獨(dú)立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題————那些因?yàn)樗究找姂T而被忽略的問題，毫無疑問，樸素的形態(tài)和日常場(chǎng)景中蘊(yùn)藏的深度使它們更接近正宗的紀(jì)錄片。對(duì)于他們來說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費(fèi)了。段錦川在一次訪談中就批評(píng)了某電視臺(tái)拍攝的《一個(gè)艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉(cāng)促了，三天五天拍了一次，過了一個(gè)月又去拍了兩天，就完了，弄了一個(gè)５０分鐘的。”段錦川的１００分鐘的《八廓南街１６號(hào)》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

　　標(biāo)志著中國(guó)新紀(jì)錄片進(jìn)步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個(gè)人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個(gè)人獨(dú)立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實(shí)態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢(mèng)寐以求的個(gè)人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機(jī)，他可以像作家寫作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開始用ＤＶ機(jī)來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

　　紀(jì)錄片在

[1] [2]