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現(xiàn)在于歷史中上演
(一)
安德列·巴贊說過:“攝影與繪畫不同,它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性!雹侔凑账 的觀點(diǎn),一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ),惟獨(dú)在攝影(像)中,有了不讓人介入的特權(quán)。因此 由攝像機(jī)記錄的電視“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡,影像也不再受時(shí)間的不可逆 的影響”。②影視藝術(shù)被稱為第七藝術(shù),它和文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇這些藝 術(shù)門類的主要區(qū)別之一,就在于它更依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。借助于攝像機(jī)的魔力,電視把影 像和聲音再現(xiàn)于屏幕之上。影像和聲音的還原保證了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的逼真。從這個(gè)意義上說 ,電視劇能夠再現(xiàn)本真的歷史。
然而,電視劇創(chuàng)作的本體闡述是多重的,它既是科學(xué)意義上的敘事記錄,又是人文意義上 的敘事虛構(gòu)?茖W(xué)與藝術(shù)似乎正好相反,紀(jì)錄的紀(jì)實(shí)性意義只是說明電視媒介的重要特征— —攝像;虛構(gòu)的意義則說明,創(chuàng)作主體利用電視媒介并把握其特征實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的。創(chuàng)作者們 總是以自己的頭腦和經(jīng)驗(yàn),有意圖地進(jìn)行選擇、概括、提煉、有序化和典型化。主體在多種 心理機(jī)制(心理結(jié)構(gòu)、邏輯圖式、情感模型、具體心境)綜合作用下的體驗(yàn)與感受必然傾注、 滲透到作品中。電影符號學(xué)家麥茨將符號學(xué)與精神分析結(jié)合起來,認(rèn)為影視文本的運(yùn)作是現(xiàn) 實(shí)、夢、幻想的三重奏。在現(xiàn)實(shí)、夢、幻想的三重組合關(guān)系中,每個(gè)成分都有不同的作用, 但虛構(gòu)行為的作用最為重要。麥茨說,“沒有戲劇性,沒有虛構(gòu),沒有故事,也就沒有影片 。要么,就只有紀(jì)錄片、報(bào)告片!雹圻@個(gè)判斷同樣適用于電視劇藝術(shù)。任何歷史故事,即 便是聲稱最忠實(shí)于原生態(tài)歷史的藝術(shù)創(chuàng)作,在本質(zhì)上都只能是對歷史進(jìn)行的審美化、有序化 的選擇、整理、重塑,是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。因此,任何歷史故事不可能在時(shí)間和空間上與本 真歷史等同,電視劇中的歷史故事不是對歷史的直觀反映或鏡子式的復(fù)現(xiàn),它是經(jīng)過主體加 工 釀造的歷史之酒,是主體化了的歷史變形,是心理化了的歷史折射。
海登·懷特認(rèn)為,任何一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式,是用語言把一系列的歷史 事件貫穿起來,以形成與所敘述的歷史相對應(yīng)的一個(gè)重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)! 歷史話語所生產(chǎn)的是對歷史學(xué)家掌握的任何關(guān)于過去的資料和源于過去的知識的種種闡釋。 ”④電視劇中的歷史故事在其本質(zhì)上是對于歷史的一種電視語言的闡釋。而語言作為一種社 會(huì)規(guī)則,它是與所處的社會(huì)生活、意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。這就決定了歷史故事的敘述 不可能是超然的、絕對的,必然與其具體語境有關(guān)。作為視聽形象出現(xiàn)的電視劇中的歷史故 事是敘述者在當(dāng)時(shí)語言、生存狀況下重述歷史的嘗試,就其本質(zhì),再現(xiàn)著當(dāng)時(shí)特定意識形態(tài) 和話語的動(dòng)作過程,而不是所述歷史時(shí)空的真實(shí)。溫別爾托·艾柯在《電影符碼的分節(jié)方式 》一文中說:“信息的傳達(dá)必然取決于信息發(fā)送者組織信息的方式,而信息的接受者必然按 照社會(huì)通行的約定性規(guī)則接受信息!雹蓦娨晞≈械臍v史故事留給觀眾的并不是關(guān)于歷史的 自然的真實(shí)印象,“形似性”不存在原物與影像之間,只存在于影像與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景所 造成的觀念之間。
歷史在時(shí)間上已成為過去,同時(shí)又延續(xù)到現(xiàn)在和未來。歷史并非純粹的客體,而是歷史真 實(shí)與我們理解中的歷史真實(shí)之間的相互交融。伽達(dá)默爾說:“真正的歷史對象根本就不是對 象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史 理解的
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