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國(guó)際化語(yǔ)境中的中國(guó)大陸電影
三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的地球村（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開(kāi)了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開(kāi)不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，走向世界、走向國(guó)際成為80年代以來(lái)中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語(yǔ)境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過(guò)程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。
中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境
電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋�(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來(lái)品，而且也意味著它一開(kāi)始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒(méi)有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見(jiàn)到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。
但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開(kāi)放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境首先就是80年代以來(lái)一種全球化的互動(dòng)的語(yǔ)境。
但這種互動(dòng)并不是一種勢(shì)均力敵的平衡的互動(dòng)關(guān)系。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)，形成了一種國(guó)際關(guān)系中的強(qiáng)勢(shì)力量，這種強(qiáng)勢(shì)力量不是以其軍事上的征服而是以其經(jīng)濟(jì)/政治/文化上的滲透和誘惑而對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的發(fā)展中國(guó)家產(chǎn)生社會(huì)影響的。正是這種被稱為 后殖民圖景的不平衡互動(dòng)性帶來(lái)了第三世界國(guó)家一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂世界在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所謂走向則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，走向世界這一提法本身就意味著，自己處在世界之外，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是處在世界的主流或中心之外，在這一情結(jié)中已經(jīng)自然包含了對(duì)自己的弱勢(shì)和西方發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)的估計(jì)，因而在發(fā)展中國(guó)家走向世界的過(guò)程中不可避免地包含了對(duì)所謂西方世界的趨和和對(duì)本民族意識(shí)的壓抑。從這個(gè)意義上講，中國(guó)電影的國(guó)際化語(yǔ)境是一?后殖民狀態(tài)的語(yǔ)境。
因而，互動(dòng)性和后殖民狀態(tài)使中國(guó)電影在國(guó)際化背景中表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)濟(jì)/文化發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)的一定程度的依附性和趨從性：在投資上，中國(guó)電影需要從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在市場(chǎng)上，中國(guó)大陸電影需要開(kāi)發(fā)比本土雖然廣闊但卻廉價(jià)的市場(chǎng)更具回收潛力的海外市場(chǎng)，以從有限的海外發(fā)行收入中獲取利潤(rùn)；在途徑上，中國(guó)大陸電影不得不依靠各種國(guó)際性電影節(jié)來(lái)獲得世界的命名和被世界所認(rèn)可，從而具備一種國(guó)際化的通行權(quán)；而在制作上，中國(guó)大陸電影不得不按照一種所謂世界性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)的包裝和
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