中國古代寺觀壁畫發(fā)展歷史論文
【論文摘要】整體而言，中國寺觀壁畫的大勢所趨和根本形態(tài)，自始至終，或是屬于佛系的，或是歸于道脈的，或是表現為佛道合流的。若就中國寺觀壁畫的演變和發(fā)展，秦以前是萌芽期，漢以后至唐以前是發(fā)育期和成長期，有唐一代則是輝煌期，宋元時代屬于爛熟期，明代進入衰退期，清代便逐漸歸入終結期了。
【論文關鍵詞】中國古代壁畫佛儒道
在佛、道兩教產生并興起之前，中國曾有原始宗教.也有與之相應的文化風俗和藝術表達。至于比較簡單的墻壁涂鴉，以及稍微講究的祭祀美術，都曾是頗為常見的。據史料推測，上古所謂“宮墻文畫”，其中即有“準宗教壁畫”抑或“類宗教壁畫”之雛形與樣式。
一般認為，夏代是神州歷史上第一個朝代，此時已有鬼神思想生成�！渡袝分杏涊d已有“筑傾宮、飾瑞臺”之事。據此推想，其建筑壁畫似乎已經初具規(guī)模了。
夏王朝的壁畫，無有留存，寡于研究，所以難以言明。但出土了大量殷商青銅器，從中可以看出當時各種裝飾紋樣非常豐富，精妙絕倫，嘆為觀止。具此推測，當時的壁畫內容也應該有豐富的圖案紋樣，具有很強的裝飾性。
君權的確立尤其需要政治上的穩(wěn)固，而禮教的作用則甚為大焉。壁畫本身不僅源于裝飾，猜測當時的壁畫也可能已經被賦予了某些警戒社會、規(guī)范民心的教化功能�！蹲髠鳌分袑Υ擞兴涊d:昔峽之有德也，遠方圖物貢金，九牧鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸。
在秦王朝之前，至少已有長達3000余年的傳說時代(半信史時代和信史時代)，但遺憾的是，作為真正的實物，卻完全沒有任何前代壁畫幸運地遺存下來。
秦帝國的崛起和鼎盛，頗有傳奇性。當極盡豪奢的阿房宮，被楚霸王項羽下令放火燒了三個月之后，那些被記載在歷史文獻上的大量宮殿壁畫，其中也包括一部分祭祀壁畫，便都隨之灰飛煙滅了。秦以及秦以前的祭祀壁畫，或是直接啟蒙了以后的墓葬壁畫，或是間接影響了再其后的寺觀壁畫。這一點從漢唐寺觀壁畫中可以看出。
漢代，佛教傳人中國，不僅是宗教史上的重大事件，而且是美術史上的重大轉折。從此，繪畫與信仰真正結合在一起，純梓的宗教壁畫獨成一派，且代有承傳。
一般認為，公元前2年，漢哀帝元壽元年，曾有大月氏王派遺使臣人華，口授浮屠經，是為佛教傳人漢地之始，《三國志》中則有相關記載。
還有另一種說法，漢明帝夜夢金人，遣使求法，乃為佛教傳人中國之肇端。此說最早見于《四十二章經序》和《牟子理惑論》。《理惑論》中的記載:昔漢明皇帝，夢見神人，身有日光，飛在殿前，欣然悅之。明日，博問群臣，“此為何神?"有通人傅毅日:臣聞天竺有得道者，號之日“佛”，飛行虛空。身有日光，殆將其神也。于是上悟，遣使者張驀、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十三人，于大月支寫佛經四十二章，藏在蘭臺石室第十四間。
佛教壁畫在中國之緣起與潮漲，都是因由了佛教的搶灘與登陸。佛教輾轉傳人中國內地，佛寺壁畫隨之染指震旦神州.大唐時代是中土佛教的黃金時代，也是佛教壁畫的繁華時代。而一代女皇武則天當政時，這位篤信佛教的大牌女居士，更使佛教發(fā)展到了最高峰。因此，佛教壁畫輝煌于此時，乃是水到渠成之事，理所當然也。
在大唐中心主義的時代，敦煌壁畫便是敦煌藝術的主要組成部分。其規(guī)模之巨大，其內容之豐富，其技藝之精湛，并非文字所能形容。作為最具代表性的佛教壁畫，敦煌壁畫主要包括佛像畫、經變畫、供養(yǎng)人畫像、故事畫等。此外，敦煌壁畫中的裝飾圖案畫和山水畫等，作為一種藝術亮點，也是值得一提的。這類繪畫往往與經變畫、故事畫融為一體，起著陪襯的作用。
原本屬于外來宗教的佛教，在傳人中國之后，逐漸適應中華水土，最后又漢化為一種中國式宗教。大唐時期的佛教壁畫有了較大改觀，甚至變得完全“去印度化”了。唐代畫家所畫的寺廟壁畫，其題材內容雖然受制于宗教本身，但其表現方式卻是適應了普通民眾的欣賞要求，充滿了我們今天所說的“市民美術趣味”�？梢姰敃r的寺廟，業(yè)已成為人們欣賞藝術的畫廊;那里的宗教壁畫，已展現出成熟的民族風格與審美樣式。
按照史書記載，中國古代寺觀壁畫還有一大特點，那就是把此岸世界中的真實人物畫進去，使之極具現實感。在有些寺觀中，便特別設置了皇帝、貴族的影像真堂，即是明證。如閻立本所畫的唐太宗像，便被人摹畫在玄都觀東殿內;洛陽弘道觀則有吳道子所畫的《東封圖》，是以唐玄宗到泰山封禪為內容的巨幅壁畫;招福寺，也有春宗、玄宗的肖像畫;慈恩寺，那里還有尉遲乙僧所畫的于閡國王及諸親族供養(yǎng)像等等。
唐時期的寺觀壁畫，繼承并光大了南北朝時期的藝術傳統(tǒng)，尤其大膽吸收了域外的繪畫成就，所以在技巧實踐上獲得很大發(fā)展。
嚴格地講，唐代和唐代以前純粹的寺觀壁畫，幾乎無遺跡保存下來。據考，也只有山西五臺山佛光寺殘存有高30厘米、長80厘米的一小方壁畫，位于大殿正中佛座束腰上，畫上天王身披甲宵手執(zhí)利劍.天女手托花朵和香盂，天王之雄偉相，天女之悠雅態(tài)，莫不各具其妙，充分體現了那時壁畫的藝術風貌。唐代中原地區(qū)的寺觀壁畫，可以在西安找到其他一些遺跡印證。西安大雁塔四方門媚上就有線刻的佛像，塔內門側則刻有明王像，其中西方門媚上刻繪著阿彌陀佛，還畫有殿堂建筑及脅侍，線紋圓潤而又緊勁，那些不同人物的形象與氣質，倒是表現得鮮明且又生動。
道教初創(chuàng)于末漢末年，山居修道者大都沿襲道家的“自然為本”思想，結舍于深山，茅屋于土階，甚至棲宿于洞穴，彰顯了順乎自然，回歸自然的修道旨趣。魏晉南北朝時，道教中加人了儒家禮法，受到了統(tǒng)治階級的歡迎，致使道士大興道觀，道觀的發(fā)展與道教壁畫的發(fā)展息息相關。作為本土宗教，道家思想的道教，更是純中國式的精神文化。依附于道教的壁畫，從題材到技法，莫不折映著神州情結與中華藝脈。
事實上，無論是佛教壁畫還是道教壁畫，在純中國式的人文背景下，都有其濃郁的“中國味道”和鮮明的世俗化傾向。據史載，唐代寶應寺墻壁上有一天女，就是以當時貴族魏元忠家的歌伎為模特兒而繪制的，當時的著名高僧道宣看見此畫，便連連稱道，這菩薩如宮中的女娃一樣端莊美麗，“菩薩如宮娃”也。這樣的壁畫，其人性的描繪已超了神性的表現。
以純粹的宗教思想而論，中國歷史上的統(tǒng)治者，不是屬于佛教的，就是歸于道教的，要不就是腳踩兩只船的。像梁武帝、武則天等人，便是佛教一系的。如唐玄宗、唐武宗等人，便是歸于道教的。而唐中宗、唐睿宗和忽必烈這樣的，則是佛道并重的雙料派。歷史上雖有過排佛之事，但“揚佛抑道”更是尤甚。整體而言，中國寺觀壁畫的'大勢所趨和根本形態(tài)，自始至終，或是屬于佛系的，或是歸于道脈的，或是表現為佛道合流的。其中“佛盛于道”，但在道教全盛的元代，因為風云際會，因為魂之所系，還是成就了不朽的道教巔峰藝術—永樂宮壁畫. 美學家李澤厚認為，中國的思想和藝術有一大特點，“儒道互補”。此說頗有見地，也非常浪漫。但在中國宗教藝術上，與其說是所謂的“儒道互補”，倒不如改稱“佛道互補”，更為貼切。敦煌莫高窟北魏晚期的洞窟中，便有道家思想輔以佛家符號的繪畫作品。以西魏249窟頂部為例，即是“道佛合璧”之壁畫.在中國古代寺觀壁畫史上，佛教繪畫與道教繪畫之間的互融與借鑒，致使佛教壁畫和道教壁畫雙雙演媲出特有的風格與樣式。
提到中國古代寺觀壁畫，就不能不提藏傳佛教即喇嘛教的寺廟壁畫。
公元七世紀初，吐蕃時期的王者松贊干布，隆重迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主，而她們則分別將釋逸牟尼佛像和其他各種佛像帶人西藏，使佛教開始在這塊土地上得以傳播。
藏傳佛教非常重視造像，所以各種繪畫表現也隨之精進。就佛教壁畫而言，大凡具有一點代表性的，便都堪稱藝術精品。喇嘛寺中的宗教壁畫，一般更具印度色彩，是比較接近原汁原味的;另有一些則已充分本土化，因而帶有十足的藏地風格。
喇嘛教對蒙古族的文化影響甚為巨大。而蒙古地區(qū)與藏傳佛教的最早接觸，乃是在成吉思汗時期。
史書記載，最早板依喇嘛教的蒙古族王室成員是闊端王子�！毒Y耕錄》中說，自闊端至元亡的百余年中，“累朝皇帝，先受戒九次，方正大寶”。由此可知，上自皇帝、宗室、后妃，下至王公、大臣、顯宦、庶士，當時無不歸敬喇嘛教。
整個元代，京城廣建寺廟，香火隨之繚繞。這對當時和以后的蒙古社會，可謂影響至深矣。在此等社會大氛圍下，蒙古地區(qū)的喇嘛教壁畫，自然得到了整體性的迅猛發(fā)展。
如今呼和浩特一帶有著名的大召(明廷賜名弘慈寺)、席力圖召(延壽寺)、慶緣寺、美岱召(壽靈寺)。這些寺廟中，都有相關壁畫，值得研究。
清代，在北京、多倫諾爾、承德等地，曾修建黃教寺廟40余座，其中所繪制的壁畫，可圈可點者尤多總觀中國古代寺觀壁畫，在藝術上又是多元整合的，明顯受到外來文化的影響，有一個漸次中國化的奇妙過程.
比如，在中國歷史上，無論是鮮卑、吐蕃、黨項，還是回鵲與蒙古，都曾給西域帶來一片新的風景，注人新的活力，賦予獨特的文化內涵。習慣于繞行禮佛的吐蕃人，不僅帶來一種在佛床后開鑿通道的新型窟式，帶來《瑞象圖》，帶來日月神、如意輪觀音和十一面觀音，更帶來整個藏傳的佛教文化;黨項人也不單單給敦煌增添了神秘的西夏文字、龍風藻井和綠壁畫，而且注人了一種帶著女真族和契丹族血型的西夏文化;而在敦煌聽命于蒙古人的時代，窟頂上布滿的莊重肅穆的曼茶羅，其實只是一種異族風情的表象，關鍵是這一時期，忽必烈為莫高窟進一步引進了源自印度并被藏族發(fā)揚光大的密宗文化。
以敦煌壁畫為例，域外文化與中原文化的影響，往往是交替出現的。有時是由西域石窟直接搬來的域外的面孔，如北魏和北周一些洞窟的彩塑與壁畫，這使得佛之容顏幾乎都是外來的“小字臉”。有時則是本地魏晉墓室壁畫所固有的那種中原風貌，如西魏和隋代的一些洞窟壁畫，甚至連佛本身的故事看上去都很像是中原的傳說。
事實上，只有當自己的母本文化處于強勢時，才有能力改造乃至同化外來文化。所謂佛教的中國化，便是對其實現文化上的同化。佛教的中國化和佛教藝術的中國化，乃是在本土文化鼎盛的大唐時代完成的。而這個中國化的結果，則是敦煌樣式的形成。不過，確立起來的敦煌樣式卻也極其獨特，甚至與中原地區(qū)的大唐風格迥然有異。臂如說，莫高窟第45窟的壁畫，便與陜西乾縣章懷太子墓和永泰公主墓的壁畫截然不同，恰似天壤之別，根本屬于兩種不同的表現模樣。這不僅由于儒家和佛家有境界上的分別，也由于在繪畫傳統(tǒng)與審美習慣上存有差異，還由于中原漢族和西北少數民族在精神氣質方面大有不同。
可以這樣認為:在大唐文化浸潤了莫高窟壁畫，并對其進行再造的同時，西北諸民族也把自己的精神溶液注人其中。
若將榆林窟3窟的《普賢變》與莫高窟3窟的《千手千眼觀音》加以比較，就會發(fā)現:二者雖然都是地道的中原風格的壁畫，但給人的印象和感覺卻是異樣的。盡管皆為中原式壁畫，又屬于超一流的杰作，但就因為身在敦煌，所以好似孤立在外，缺乏敦煌壁畫那一種特有的東西。那是一種獨一無二的敦煌樣式，一種富有沖擊魅力的敦煌精神。
若就中國寺觀壁畫的演變和發(fā)展，秦以前是萌芽期，漢以后至唐以前是發(fā)育期和成長期，有唐一代則是輝煌期，宋元時代屬于爛熟期，明代進人衰退期，清代便逐漸歸人終結期了。
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