侯孝賢影片的時間美學論文
表面平淡、深層復雜是侯孝賢電影時間結(jié)構(gòu)的普遍特點，俗稱“內(nèi)在性”的時間平面。他拋開激烈的戲劇性沖突，將虛構(gòu)、現(xiàn)在和過去交織在一起形成一個“網(wǎng)”，使影片中的人物形象變得更加立體、飽滿;從真實出發(fā)，將時間晶體、身體影像與日常時刻作為創(chuàng)作的主題，經(jīng)過抽絲剝繭后再回歸真實，風格略顯“另類”，屬于德勒茲描述的“少數(shù)”電影。而跳出固有模式的束縛，對藝術(shù)創(chuàng)造力進行完美的呈現(xiàn)正是侯孝賢作品的精髓所在。
從侯孝賢所創(chuàng)作的電影中體現(xiàn)出來的是“學養(yǎng)護身的雅致和野蠻生長的活力”，這不僅是他“真實”心情的寫照，更是其一貫堅持的理念。只有真實的時間、生活和形式才能完美地詮釋電影主題，才能將電影藝術(shù)發(fā)揚光大。
一、日常時刻的意義
戲劇性在情節(jié)建構(gòu)和經(jīng)典敘事中代表著力量碰撞后的“沖突”。被邏輯作用后的結(jié)果就是戲劇沖突：以一個中心矛盾為軸心進行情節(jié)的渲染，敲定故事中的高潮時刻，其他時刻存在的目的就是突出這一時刻。整體化、邏輯性、秩序性和連貫性就是整個敘事的特點，普遍情況下的情節(jié)發(fā)展流程就是開端一發(fā)展一高潮一結(jié)束�！坝惺隆卑l(fā)生就是戲劇時刻中的特殊時刻，“無事”發(fā)生就是生活時刻中的平凡時刻，兩者在性質(zhì)上是相同的，并不存在所謂的高潮時刻;邏輯作用后的結(jié)果就是經(jīng)典敘事，零散和疏松就是生活時刻的常態(tài)。對“日常時刻”研究頗深的電影學者當屬小津安二郎無疑，小津在《東京物語》中對老人尋找充氣枕墊一事就花費了很長的時間去呈現(xiàn)。但這只墊子對電影情節(jié)的發(fā)展并無任何推動作用。老夫妻之前的爭論也沒有任何戲劇性意義，但這就是生活的常態(tài)，沒有轟轟烈烈，只有簡簡單單。但這樣的簡單最終會以死亡終結(jié)。如老太太在電影中的離世，老人的孑然一身。“日常時刻”同樣具有戲劇性意義。
不和諧、無序混雜和斷裂是日常時刻的特點，被打斷是人物行為的常態(tài)，“凄涼”感油然而生�！稏|京物語》中，身為醫(yī)生的大兒子原計劃要帶一家子去東京觀光游覽，但病人的突然來訪導致這一計劃被擱淺，小孩子因此十分不悅，陪奶奶散步時也是悶悶不樂的。老太太害怕時光的流逝，擔心自己能和孩子在一起的時間越來越少，但孩子對這種擔心無感。孩子和老人在情感上的對比恰恰突出了“凄涼”的戲劇沖突，讓人感受到時間的無情。這種力量持續(xù)的時間很長，并不會集中爆發(fā)。《冬冬的假期》中也有相同情節(jié)的描寫，老兩口去照顧生病的女兒，小外孫女淘氣撞傷了瘋女人，老兩口無奈之下只能返回鄉(xiāng)下。電影中呈現(xiàn)出的復雜情感恰恰表達了其中的“凄涼”之感�！洞炭吐欕[娘》中的聶隱娘在上一個場景中還穿著艷麗的女人服飾，但下一個場景中又穿上了刺客的黑衣，絲毫看不出是個女人。這基本上算不上是個情節(jié)，用“人在時間和空間里留下的痕跡”描述更為合適，侯孝賢的戲劇性正是呈現(xiàn)在這種平常的淡漠時刻，《刺客聶隱娘》的戲劇性正是一個女刺客不能擁有正常女人擁有的一切，性別、愛情、親情對她來說都是可望而不可即的。
20世紀80年代初，侯孝賢的作品就開始呈現(xiàn)出所謂的“真實性”，這時，侯孝賢無意問接觸到了現(xiàn)代主義領(lǐng)域中比較著名的創(chuàng)作者和他們的電影，比如米開朗基羅·安東尼奧尼、讓·呂克·戈達爾和維姆·文德斯等，開始對歐洲現(xiàn)代主義電影美學概念有了一個系統(tǒng)的認識。比如戈達爾的《精疲力盡》就對侯孝賢的《風柜來的人》有很大的影響。
德勒茲覺得“原始電影的回歸”是小津作品中獨特的存在。初期的盧米埃爾作品中的重點是對日常生活變化的捕捉，而并不是傳統(tǒng)意義上的講故事。以此為出發(fā)點，小津和侯孝賢在電影精神方面一脈相承。
二、時間的晶體
記憶一直是侯孝賢作品中不變的主題，就像《戲夢人生》和《童年往事》，即使故事角色生活在現(xiàn)在，他們也被記憶的枷鎖束縛著，無力反抗，就像聶隱娘(《刺客聶隱娘》)、蘇珊娜(《紅氣球之旅》)和梁靜(《好男好女》)。侯孝賢并不會用電影敘事結(jié)構(gòu)中的“閃回”來對記憶進行處理，德勒茲的“晶體一影像”和“時問的晶體”的方法更為契合，也就是在對內(nèi)在性的時間平面進行建構(gòu)的時候使用的是黯淡和清晰、潛在與現(xiàn)實的循環(huán)。
(一)潛在與晶體
“影像的雙面性”和“非時序性時間”是建立概念“晶體一影像”的基礎(chǔ)。每一刻上的時間都不是同步的，現(xiàn)在的每一刻既是未來，也是歷史�，F(xiàn)在也就是現(xiàn)實，歷史就是潛在，潛在終將變成現(xiàn)實，現(xiàn)實也終將變成潛在�，F(xiàn)在和過去也必將是影像的表現(xiàn)形式。我們在時問的晶體中面對的正是這種永不同步的時間，這就是所謂的“非時序性時間”。不僅如此，以“影像的雙面性”為出發(fā)點，現(xiàn)在也就是現(xiàn)實影像，而潛在影像就是在這之前的“過去”。“現(xiàn)實一影像”和“潛在一影像”永遠都是成雙成對的�！熬酆稀本褪莾烧哧P(guān)系的呈現(xiàn)，它們就像是一面鏡子，對當下感知和回憶進行著不斷的反射。以此為前提就展開了現(xiàn)實與夢想、想象、記憶之間的循環(huán)反射關(guān)系，形成的循環(huán)比“潛在一影像”和“現(xiàn)實一影像”之間的循環(huán)更大，形成的晶體也更大。“現(xiàn)實一影像”和“潛在一影像”之間的交替循環(huán)關(guān)系是一直持續(xù)著的：“潛在一影像”過渡為“現(xiàn)實一影像”的過程是清晰可見的，但“現(xiàn)實一影像”過渡為“潛在一影像”的過程就是不清晰、不可見的，就好像剛出土的水晶。
《公民凱恩》就如同一個“晶體一影像”，此時的被受訪者正在接受訪問，往事會以影像的形式呈現(xiàn)出來。過去和現(xiàn)在的關(guān)系代表的正是潛在和現(xiàn)實的關(guān)系，呈現(xiàn)的正是晶體一影像的多個切面�！懊倒寤ɡ佟闭沁@個晶體一影像中最初級的循環(huán)層，也就是凱恩的“玫瑰花蕾”遺言。凱恩的童年和成長就是一個晶體，它像一面鏡子在對現(xiàn)在和回憶進行著反射，在他的人生中不斷運動，對各式各樣的人和事進行存儲，形成許許多多的晶體，然后融合成為最大的時間晶體。
德勒茲就《電影2：時間一影像》提出了三種關(guān)于影像在時間晶體中的循環(huán)方式：環(huán)境和胚胎、陰暗和清晰、潛在和現(xiàn)實。后兩個是侯孝賢電影描寫的重點。“潛在和現(xiàn)實”之間的關(guān)系有時表現(xiàn)為鏡子和影像之間的關(guān)系，有時又是“戲中戲”和“片中片”的關(guān)系;而可能幸存的.死者和角色演員的循環(huán)是完成“陰暗和清晰”關(guān)系的方式。
(二)水面和玻璃
“玻璃”和“水面”是侯孝賢在《好男好女》和《紅氣球之旅》中使用的影像方式，完成了現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為潛在的變化。這兩種質(zhì)地影響著時問的晶體，“人們看到的時間在水晶和玻璃中的運動是雙向的，其一是現(xiàn)在變成歷史，然后陸續(xù)走向未來;其二是對過去的保留，讓人在黑暗的深淵中迷失”。當西蒙姐姐的回憶一影像出現(xiàn)在《紅氣球之旅》中時，咖啡館的畫面切換成了河面，然后就是西蒙和路易斯姐姐緩緩走來的畫面。他們一起聽歌，一起喝飲料，導演透過玻璃將姐弟倆游玩的場景記錄下來。然后媽媽拍攝的姐弟倆在家中玩耍的場景也是隔著玻璃拍攝的。歷史透過屏幕或者玻璃呈現(xiàn)出來。當回憶一影像在對潛在進行呈現(xiàn)時，現(xiàn)實也就成了過去。
《好男好女》中的梁靜在自己男友去世后，很快和自己的姐夫勾搭在一起。攝影機隔著玻璃拍攝酒吧內(nèi)跳舞的梁靜。梁靜是這個影像的中心，但姐夫的影像卻出現(xiàn)在玻璃上，兩人在鏡頭中碰面，不過姐夫的影子是模糊的，既像是現(xiàn)實，又像是潛在。然后背景音樂響起，畫面變成了梁靜和男友過去跳舞的影像�？臻g并沒有轉(zhuǎn)換，歌廳里旋轉(zhuǎn)燈光的投影就像是鏡子的投射。緊接著呈現(xiàn)出來的就是梁靜男友死去的畫面，攝影機并沒有透過玻璃完成梁靜男友的拍攝，此時姐夫完全投入潛在之中，消失在畫面中，梁靜男友成為絕對的現(xiàn)實。透過玻璃，過去的梁靜和其男友，現(xiàn)在的梁靜和姐夫，完成了現(xiàn)實和潛在的轉(zhuǎn)換。在梁靜的回憶下，梁靜死去的男友又活了，變成了觸手可及的現(xiàn)實，而姐夫卻逐漸模糊，最后不見了。
紗簾在《刺客聶隱娘》中承擔著和水面/玻璃類似的職責。隱娘將刺殺田季安的地點安排在了胡姬的房內(nèi)，透過紗簾，隱娘盯著胡姬的側(cè)影看了很長的時間。胡姬代替隱娘成為田季安的心愛之人，隱娘的不幸正是來自于宮廷權(quán)利的交替。從母親拿出自己和田季安定親的玉佩開始，隱娘就完全游走在了記憶之中。這就是隱娘憂慮和遲疑的原因，她一直在自己的記憶中掙扎，活動在晶體的最里面。閃爍的燭光和半透明的紗簾交織在一起，讓隱娘沉浸在愛情的旋渦之中，她本該是個漂亮的女子，依偎在田季安懷中，而現(xiàn)實中的她，卻是一個看不出男女的刺客。潛在的隱娘應(yīng)該是紗簾內(nèi)的胡姬，而現(xiàn)實中的隱娘卻是紗簾外的刺客。侯孝賢在這部電影中并沒有使用前兩部影片中用到的回憶一影像，而是讓觀眾在心里完成了這種影像的循環(huán)映射�！吧疃燃仁潜砻娴模彩请[藏的”，進入過去的記憶之中并不需要回憶一影像的參與，只需將我們看到的表象用長鏡頭進行收錄。通過收錄，“歷史在晶體中沉淀：這就是人們需要體驗的所有角色，它們是靜止的，如同伯格森的死神之舞”。
(三)“片中片”與“戲中戲”
侯孝賢比較喜歡“片中片”和“戲中戲”的表達形式，就像電影《戲夢人生》《好男好女》和《紅氣球之旅》。
不管是戲劇表演，還是馬戲表演，只要它被制作成影片，就成為一個潛在的影像，擁有獨特的價值，這個潛在影像既將現(xiàn)實影像中的一個段落或者一個片刻承續(xù)下來，又將它們延伸出去。狀況已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的轉(zhuǎn)變：潛在影像和現(xiàn)實影像同時存在且完成結(jié)晶，開始一個循環(huán)，在這個循環(huán)內(nèi)，起點即終點，我們在這個循環(huán)內(nèi)不停地往返。
法國導演艾爾伯特·拉摩里斯在1956年拍攝的短片《紅氣球》是《紅氣球之旅》拍攝時的參考作品。雖然在影片中沒有對《紅氣球》進行直接的引用，但《紅氣球之旅》中紅氣球出現(xiàn)的很多情節(jié)差不多和《紅氣球》一模一樣，就像紅氣球從天空飛過，在地鐵站出現(xiàn)，在窗戶外面出現(xiàn)等，潛在鏡像就是它存在的作用。不僅如此，保姆為小男孩西蒙拍攝的錄像看上去就像是一個紀錄片片段，而《紅氣球》的拍攝方式就是紀錄片的拍攝方式。《紅氣球》的主人公是一個紅氣球和一個小男孩。半個世紀以后，《紅氣球之旅》中的西蒙和《紅氣球》中的小男孩處境相同，他們一樣孤獨，兩個鏡頭下的兩個小男孩莫名地重合了，這就是所謂的“戲中戲”。蘇珊娜表演的《張生煮�！肪褪橇硪粋�出現(xiàn)頻率較高的“戲中戲”，這部劇以張生和龍女的堅貞愛情為主題，十分感人，但現(xiàn)實生活中的蘇珊娜在愛情中卻是一個不折不扣的失敗者。張生和蘇珊娜在對待愛情的態(tài)度上形成了對比鮮明的晶體，前者明亮，后者灰暗。劇中理想和現(xiàn)實、藝術(shù)形象和生活形象的關(guān)系一直在循環(huán)和映射中反復。
《戲夢人生》是另一比較經(jīng)典的“戲中戲”代表，其中出現(xiàn)了較多的布袋戲和京劇、歌仔戲。電影中每次出現(xiàn)這些畫面就循環(huán)和映射了電影這一“鏡像”本身。就像歌仔戲中的愛情片段映射的是李天祿和其情人之間的關(guān)系;日軍戰(zhàn)爭宣傳片的布袋戲映射的是李天祿為日軍工作的事。這些“戲中戲”和“片中片”循環(huán)的正是現(xiàn)實影像中的畫面，將電影本身的影像映射出來。
三、結(jié)語
目前正是商業(yè)大片的天下，但侯孝賢卻堅持著“學養(yǎng)護身的雅致與野蠻生長的活力”，自真實而起再回歸真實，用虛構(gòu)、現(xiàn)在和過去交織成的時間網(wǎng)為觀眾打造一部部集贊嘆、迷茫、驚奇與憤怒等情感于一體的影片，體味藝術(shù)最純粹的魅力。但這種“少數(shù)”的存在往往很容易給觀眾造成欣賞上的障礙，所以極具挑戰(zhàn)性，侯孝賢卻沒有在困難面前退縮，大膽地進行了嘗試，并且確實化腐朽為神奇。而這種打破傳統(tǒng)模式桎梏，令藝術(shù)形式得以豐富多彩的創(chuàng)造力正是電影創(chuàng)造者們畢生追求的目標。
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