山水畫形式語言分析論文

　　一．章法

　　山水畫中的章法是每個畫家所要考慮和重視的問題，不同的章法對構成不同畫面意境和表現畫家的心跡有重要作用，畫家會選擇不同的章法來傳情達意。董其昌山水畫中章法的獨特之處在于對畫面中物象的布局更趨于主觀，董其昌強調畫面中勢的重要。曾不至一次的在畫論中提起勢，并指出作畫貴于取勢：“山之輪廓先定，然后效之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處甚多，要之取勢為主�！薄�7〕“遠山一起一伏皆有勢，林或高或下皆有情。此畫訣也”〔8〕。排斥“碎處積為大山”，講究“運大軸只三四大分合”，并“要之取勢為主”。董其昌認為畫面的構成先要對畫面大的動勢進行結構，然后構結其中小的變化，無論是大的結構還是其中細碎之處，皆要以勢為主。又有“遠山一起一伏皆有勢，疏林或高或下皆有情。此畫訣也”，畫面通過勢來達情，這一理想體現在其對畫面空間、物象的走勢和虛實處理上。從畫面空間來看，其山水畫突破了以往山水畫前景、中景、遠景三段式構圖，更注重整幅畫中大的分合。曾說“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱總也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道思過半也”。〔9〕在其山水畫中，可以看到畫面在構圖上實現前景、中景、遠景的自由交錯和融合，不復北宋郭熙時代所追求的高遠、深遠、平遠等力圖還原自然界的三維空間，而是通過概括和剪輯，大的分合，使畫面分割為近乎幾何形的區(qū)域，畫面的空間感實現了由物理空間向心理空間的轉化。如圖4，畫面中表現空間的變幻而非真實，大面積橫向走勢的云霧將畫面分割，前景中景遠景融為一體，樹木點綴前后，近景和遠景游得以聯系，同時大面積的虛白留下想象，整個畫面呈現出一個虛幻流動的抽象空間。董其昌談論書法時曾提出“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐室也�！短m亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若行模相似，轉去轉遠……余學書三十年，見此意耳�！薄�10〕說的是書法的奇和正，主張以奇求正，正中之奇，同樣體現在董其昌的山水畫的走勢中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水畫中，山石、房屋、水面走勢往往不做水平的處理，更多的運用斜線，加強動勢，在不穩(wěn)定的走勢中，協調動勢的和諧和均衡，如此，畫面的流動性和空間感得到增強。

　　董其昌的山水畫尤重視虛實之變化，虛白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白與空白之間相互呼應，變化莫測，虛實之間自然轉換，超越前人在虛實安排上的理性，其畫中虛實變化更如隨心而行的感性體驗，心靈游走，虛中有實，實中寓虛，隨意自然，了然無痕。如《秋興八景圖》之一，畫面雖還是平遠淡淡的`景象，叢樹、陂陀、遠山，但景物在畫面上安排布置已大膽突破前人的經驗樣式，近處叢樹以三角形居于畫面右下角，如同重音符，著意的渲染之后，幾縷輕淡多姿的草徑飄然而落，反復低吟，在畫面上構成虛實和輕重的和諧。此后，堤岸上的叢樹再次奏起多變的音符，樹勢朝向右，與左邊朝勢的叢叢草木形成呼應關照，遠景連綿的山勢再次朝向右，在一個環(huán)繞的大片虛白中，幾筆草草和水中沙岸再次與遠山形式呼應，虛實自然的變化起伏�？v觀整個畫面，虛實變化隨畫者心意游走，猶如輕緩的音樂自然起伏，不僅是山水的呈現，也具有了形上抽象意味。董其昌山水畫中章法趨于抽象的結構，使其山水畫最終實現了由眼中之境到心中之境、意中之境的過渡，于畫面上形成了新的視覺經驗，創(chuàng)造出一種表現畫家心理空間和時間的畫面，畫面也成為相對自由的心緒流淌印記，成為追求自由和超越當下過程中顯現出的心跡圖式。更多注重感性的體驗，更多傳達心念的流動，與禪宗超越現實，注重內心體驗正相契合，禪宗注重心性的體驗，講“諸佛法要，唯在自心，為一切人，本來具足，不從外面也�！敝刈孕氖嵌U宗思想所倡導的，主張通過體驗自己的內心來達到禪悟，反對僅以佛教經文、依賴佛祖和坐禪苦修等方式修佛，強調主觀自心的作用，把佛從虛幻的西方極樂世界，拉向每個人的心中，從人的內心世界探求對自身本質的認識，尋求“自我意識和自我感覺”。親自證悟，來實現“自心地上覺性如來”，其核心強調個人的自我體驗，個體的能動創(chuàng)造性與個人的內心感受。于是，禪宗影響下，董其昌山水畫中章法不在僅是一河兩岸，陂陀遠山的固定程式化表現形式，在其山水畫中，可以看到的是行走在程式化之外的心的體驗圖式，強調心靈的能動性，追求絕對自由的人生境界，通過對山水的內心體驗，而達到的物與我同化，從而心意自由馳騁，充分傳達自我內心情感，最終達到觀照對象與內心情感極高融合的產物。

　　二．形式語言特征

　　1.形式感禪宗影響下董其昌山水畫中不同于前人的地方體現在畫面形式感越發(fā)明顯。中國畫由于強調寫意精神而使其在一定程度上脫離對具象的過分描繪，雖具有相對的形式感因素，但卻處于不自覺的狀態(tài)。在董其昌的山水畫中，在禪宗注重心性和對精神的形上追求影響下，董其昌在構建自己的山水畫面時，主動去舍棄對具象的過多描繪和關注，更多是通過更加趨于平面化的畫面形式和對自然的符號化提煉來完成對意境的表現。平面化是相對于立體化而言，在董其昌的山水畫中，表現物象真實的遠近已不是主要目的，雖然在其山水畫中，仍可感覺到遠近的處理，但此時的遠近已超越了物象現實中遠近，更多是為滿足畫面形式語言的需要，和在這種形式語言下畫家心境的傳達。畫面中的樹木、山石、亭臺等物象通過符號的語言來呈現，并把不同的符號依心緒和畫面形式美需求進行概括、重組而形成新的意蘊。同時，摒棄了自然真實，由于對畫面本身的重視使得畫面趨向主觀，更多可以看到的是繪畫語言符號的可讀性和語言本身的意味，于視覺則趨向于平面化。董其昌山水畫中對物象的處理通過符號化的語言來實現。繪畫中的符號化，即是畫面的形象在畫家的筆下是以一個廣泛的意義而存在，而非是具體的意義。這種符號化的趨向，一方面是在山水畫的發(fā)展中，在經過長時期和眾多畫家的經驗積累所導致，一方面是對自然萬物的感觀方式的慢慢變化而形成。經宋元，山水畫發(fā)展到晚明，對筆墨和符號的重視已經成為畫家相對自覺的趨向，一定的樹法石法成為畫家相對固定的程式的同時，也要求畫家對這種程式和規(guī)則有新的突破，董其昌以禪悟畫，把對符號的運用和表現與自己的心意進行完美的融合，符號猶如音符，成為其自由演奏畫面的一個載體，同時，符號的不同狀態(tài)使其具有了意味而不是簡單缺乏深度，于是，畫面的意境也在有意味的符號下漸序展開。

　　2.抽象性在畫面形式感的外在呈現下，其抽象性也成為必然，繪畫的抽象性是相對于繪畫的具象性而言的，它通過對物象進行概括，從而產生具有意味的形式。中國畫在諸多因素影響下，寫意與“似與不似之間”成為其重要特征，山水畫發(fā)展中，如果說宋代山水畫以完成“可行，可望，可居，可游”的繪畫理想，是具象和形似的表現，元代山水畫則是在具象與抽象之間，已關注畫面形式語言，處于客觀物象語言與主觀精神語言的平衡。至明代，在董其昌的山水畫中，主觀繪畫語言已占據了主流地位，繪畫中的抽象性因素更加明顯。主觀語言占據主流地位并非拋棄形象，畫面依舊由可感的山、水、樹、石組成，但此時超越這些符號之外，組成這些符號的筆墨語言、形體特征所具有的審美意義才是董其昌山水畫的主旨所在，這些筆墨、形體、形式本身所具有的審美意義也即董其昌所追求的抽象精神符號語言。于是，在其山水畫中，除了關注畫面具象可感的物象語言所具有的意義外，構成這些語言的抽象筆墨語言，筆墨本身所具有的節(jié)奏韻律變化和它們所呈現的美感更是其獨特之處。其山水畫中的抽象美感是明顯的，筆的往復皴擦，干濕濃淡，墨的層層漸進，黑白層次的分布變化，線條的起伏波折，畫面的虛白分布既是在表現物象，又在呈現抽象美。當繪畫不在僅是關注具象，而是更多表達抽象的時候，可以說，繪畫在此時已經更多走向對精神的形上追求，抽象背后的機制，或者為什么要關注抽象，怎么關注抽象已經步入了畫家思維與精神世界的范疇中。這種抽象性既是繪畫發(fā)展的必然，也是董其昌自己的選擇，在選擇的過程中，禪宗起著推波助瀾的作用，禪宗以心為主導，可以說是徹底的唯心主義，因此禪宗追求更多的是精神所具有的意義和價值，精神世界的運動與變化，主體精神的自由和無礙。要表現一個豐富流動變化的精神的世界，只有具象所具有的意義和價值遠遠不夠，必須要有抽象因素的參與。既然抽象性的根源是對心靈的關照，那么董其昌山水畫中的抽象性因素和禪宗對董其昌思想上所產生的形上追求也是離不開的。

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