淺談湯清海先生的山水畫作品論文
傳統(tǒng)的“中國畫不強調(diào)‘光’，拿畫松樹來說，以中國畫家看來，如沒有特殊的時間要求(如朝霞暮靄等)，早晨八點鐘或上午十二點鐘都不是重要的，重要的是表現(xiàn)松樹的精神實質(zhì)”(李可染《漫談山水畫》)。當(dāng)然，后來李先生“用最大的勇氣打出來”，采用“逆光”入畫，獲得了“東方既白”的美譽，那是后話。
而西畫恰恰相反，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的法國后期印象派畫家塞尚(1839-1906年)曾經(jīng)說過“繪畫是一種光學(xué)，我們這項藝術(shù)的內(nèi)容，基本上是存在我們眼光的思維里。”另一位法國印象派大師馬奈(1832-1983年)也說“光，是繪畫的主角”。
其實，從本質(zhì)意義上說，沒有中國畫不用“光”，西方畫用“光”一說。只不過是傳統(tǒng)的國畫用的是“正光”，有所謂的“散點透視”之說。正如美學(xué)家宗白華所說“中國畫的光是充滿著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下”(《美學(xué)散步》)。這種“正光”的表現(xiàn)手法，好處自不用多說。不足之處是，景物千人(年)一面，缺乏立體空間感。而西畫中的用光，多用的是“側(cè)光”，有所謂的“焦點透視”之說。側(cè)光的運用，可以更好地展示景物立體空間的形象，增強了畫面的表現(xiàn)力，也可以充分展示景物的個性�！皞�(cè)光”的表現(xiàn)手法與“正光”相比，顯然是略勝于一籌。
話雖是這么說，要把“側(cè)光”引到國畫中來，也并非是一朝一夕的事，也不是一、二代人的努力就能達到理想中的效果。因為，千百年來國畫的“功夫”就在于“筆墨”，人們忌諱探討用“光”。因為光影的引進，“筆墨”就有可能成為一種介質(zhì)，不能很好地體現(xiàn)國畫中的“人文精神”。君不見，產(chǎn)生于上世紀(jì)初的“改良派”，其畫面多數(shù)是“朦朧體”也曾招致許多非議。從上世紀(jì)初始，一些開宗立派的大師們，為了增強國畫的表現(xiàn)力，都在“用光”方面進行了不懈探索和嘗試。如李可染、劉海粟等先輩們都選擇了“逆光”作為改良國畫的'切入點�！澳婀狻比氘�，既保留了國畫的“筆墨功夫”(如李可染先生的“積墨法”)，又增強了國畫的表現(xiàn)力，無疑是將國畫的創(chuàng)新大大地向前推進了一步。有所謂“東方既白”之說�！皷|方既白”為推動國畫創(chuàng)新功不可沒，開宗立派，無可厚非。當(dāng)然，“逆光”入畫，也有不足。就是主畫面始終處在一種“黑暗”之中。如此看來，中國畫作為一個畫種來說，僅僅停留在“東方既白”的“黑暗”里還是不夠的，還要繼續(xù)前進。
湯清海先生為了改變“朦朧體”的格局，幾十年來進行了不懈的探索和嘗試。在繼承“黎家山水”的基礎(chǔ)上，用“木裂皴”來表現(xiàn)山石，以焦墨渴筆來顯示景物的輪廓，在將“側(cè)光”引進到國畫的同時，用“積染法”來表現(xiàn)光影，較好地解決了“筆墨”與光影結(jié)合的難題，取得了較為滿意的效果�！皞�(cè)光”入畫，為國畫審美領(lǐng)域開辟了新的色彩觀念，帶來了新的光感、色感，創(chuàng)造了陽光燦爛、五彩絢麗的視覺世界，為古老而又年輕的中國畫注入了新的生氣和活力。其代表作有《漓江行》﹙約1994年﹚、《春入桃源》﹙1994年﹚、《玉屏雪宵》(1995年)、《源遠流長》(2005年)、《山林春早》(2005年)、《瑞雪年豐》﹙2008年﹚等等，無一不顯示出“側(cè)光”入畫的效果。其作品有很強的空間感，具有鮮明的個性，拓展了國畫的表現(xiàn)力，增強了作品的感染力，令人耳目一新。
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