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和諧論文藝美學(xué)的理論特征和邏輯構(gòu)架的論文
摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物�！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚(yáng)、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)�！昂椭C論”文藝美學(xué)對(duì)美和藝術(shù)既有總體的把握，又對(duì)藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。
關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系
為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:
一、我認(rèn)為文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀(jì)誕生的一個(gè)新興學(xué)科，有的同志說(shuō)它是中國(guó)美學(xué)家對(duì)世界美學(xué)一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，是有道理的。
因?yàn)闀r(shí)一間短，目前學(xué)術(shù)界對(duì)文藝美學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見(jiàn)，是正常的、有益的。我根據(jù)長(zhǎng)期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對(duì)象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個(gè)方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認(rèn)為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門(mén)美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。
因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會(huì)學(xué)主要是社會(huì)學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個(gè)方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來(lái)，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)新發(fā)展。它是整個(gè)美學(xué)科學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時(shí)它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動(dòng)互補(bǔ)的文藝學(xué)的并列學(xué)科。
二、在理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚(yáng)和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。
古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認(rèn)知;古代中國(guó)偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀(jì)理性派和經(jīng)驗(yàn)派的對(duì)立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對(duì)立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開(kāi)始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(d a sein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個(gè)體的“此在”，走向“我”這一“非知識(shí)性”個(gè)體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認(rèn)為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過(guò)去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來(lái)，而是“我”吸收了過(guò)去和將來(lái)，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個(gè)體決定論，把個(gè)體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達(dá)，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個(gè)體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對(duì)主義勾銷了客體、絕對(duì)和普遍真理�？傊麄兙芙^傳統(tǒng)的客觀的理性認(rèn)識(shí)論，拒絕知識(shí)哲學(xué)，只強(qiáng)調(diào)存在、主體、人、生存的個(gè)體的本體性，只承認(rèn)藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認(rèn)藝術(shù)的客觀性、認(rèn)識(shí)性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國(guó)美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒(méi)有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對(duì)立，審美地把理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性的倫理實(shí)踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來(lái)，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說(shuō)的藝術(shù)是對(duì)世界“實(shí)踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個(gè)角度來(lái)理解。1983年我曾寫(xiě)過(guò)《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認(rèn)為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說(shuō)，“既與感性實(shí)踐活動(dòng)的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時(shí)在根本上又不同于感性實(shí)踐和理性認(rèn)識(shí)。它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神息識(shí)性的和諧統(tǒng)一”
三、我把藝術(shù)審美本質(zhì)界定為審美關(guān)系的典型形態(tài)，界定為理性科學(xué)認(rèn)識(shí)和%少l倫理實(shí)踐之間的第三種審美意識(shí)，界定為以情感為中介的感知、表象、想象、情感、理解有機(jī)統(tǒng)一的心理結(jié)構(gòu)整體。
這一規(guī)定既吸收了康德在智、情、意的三大劃分中把審美判斷歸于情感領(lǐng)域的論述，又超越了康德把美歸于形式的傾向。因?yàn)槊�、藝術(shù)本身就是真與善和諧統(tǒng)一的產(chǎn)物，這就從根本上否定了脫離真、拋棄善的唯美主義。同時(shí)處于這一之間的審美藝術(shù)，也防止了把藝術(shù)等同于理性科學(xué)認(rèn)識(shí)的公式化、概念化傾向，也遏制著把藝術(shù)等同于感性倫理實(shí)踐的意志化理想化傾向。前者貌似于再現(xiàn)客觀生活的現(xiàn)實(shí)主義，后者一冒充為抒發(fā)內(nèi)心情感、追求主體理想的假浪漫主義，它們都超越了這二者之間的界限，而易于滑入純理智認(rèn)識(shí)或純意志實(shí)踐的非藝術(shù)領(lǐng)域。
四,與把美和藝術(shù)砍成兩撅的觀點(diǎn)不同，我把美和藝術(shù)、美的形態(tài)和藝術(shù)的形態(tài)緊密地聯(lián)系在一起。
美和藝術(shù)的本質(zhì)，美的形態(tài)和藝術(shù)的形態(tài)，只有物質(zhì)存在和精神意識(shí)的區(qū)別，而在結(jié)構(gòu)上、本質(zhì)上是一致的。從美的本質(zhì)到藝術(shù)的本質(zhì)，從美的形態(tài)到藝術(shù)的形態(tài)，是美學(xué)理論發(fā)展的邏輯必然。美的本質(zhì)是由審美關(guān)系決定的，而藝術(shù)正是審美關(guān)系的典型形態(tài)。同樣，古代的美是偏于和諧的，古代藝術(shù)也是和諧美的古典主義藝術(shù);近代是偏于對(duì)立的崇高，近代藝術(shù)也是偏于對(duì)立的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù);現(xiàn)代反和諧的丑，規(guī)范了丑的現(xiàn)代主義藝術(shù);在對(duì)立中走向極端化和悖論的荒誕，陶鑄了荒誕的后現(xiàn)代主義藝術(shù);而新型的辯證和諧美，與社會(huì)主義、共產(chǎn)主義藝術(shù)有本質(zhì)上的一致。美和藝術(shù)這種本質(zhì)上的共性又正好說(shuō)明文藝美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的一個(gè)理論中介和邏輯環(huán)節(jié)，而不是脫離美學(xué)軌道的第三種學(xué)科。
五、理性主義美學(xué)偏重于藝術(shù)審美本質(zhì)抽象的總體的研究
黑格爾宏大的《美學(xué)》三卷，缺失藝術(shù)作品的具體剖析。20世紀(jì)非理性美學(xué)似正好相反，它們拒絕抽象的總體研究，而日益關(guān)注藝術(shù)作品具體而微的解析。19世紀(jì)初俄國(guó)形式主義開(kāi)始轉(zhuǎn)向語(yǔ)言、形式的具體探索，英美新批評(píng)派把文本提到本體論的高度，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在“走向事實(shí)本身”的口號(hào)下，專注于藝術(shù)作品的思考�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登1931年寫(xiě)了《文學(xué)的藝術(shù)作品》，1939年寫(xiě)了《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》， 1962年寫(xiě)了《藝術(shù)本體論研究》，到1969年又寫(xiě)了《體驗(yàn)、術(shù)作品和價(jià)值》，他用了30多年幾乎是一生的時(shí)一間，研究藝術(shù)作品。而他所說(shuō)的藝術(shù)作品就是藝術(shù)的本體，所說(shuō)的藝術(shù)本體論，也就是藝術(shù)作品論，二者一沒(méi)有什么差別，實(shí)質(zhì)上是以具體的藝術(shù)作品論，取代和否定了藝術(shù)抽象的總體研究�！昂椭C論”文藝美學(xué)體系則取二者之長(zhǎng)，力避二者之短，既對(duì)美和藝術(shù)抽象總體把握，又對(duì)藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索，盡力把抽象思考的藝術(shù)總體和具體分析的藝術(shù)作品辯證結(jié)合起來(lái)，以相互補(bǔ)充、相交印證、相映生輝。
六、我認(rèn)為重視方法論，是文藝美學(xué)作為哲學(xué)、美學(xué)學(xué)科的標(biāo)志之一。
沒(méi)有深刻的方法論，不能稱之為哲學(xué)理論，也不能稱之為美學(xué)理論。我歷來(lái)主張研究方法是學(xué)術(shù)科學(xué)的生命線。美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新美學(xué)理論要有原創(chuàng)性，首先方法要?jiǎng)?chuàng)新，要有自己方法論的特點(diǎn)�！昂椭C論”文藝美學(xué)的方法論與其理論體系是一個(gè)硬幣的兩面,它運(yùn)用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個(gè)縱橫結(jié)合網(wǎng)絡(luò)式圓圈型的邏輯框架。“和諧論”文藝美學(xué)體系以黑格爾、馬克思的辯證邏輯思維為根基，以抽象上升到具體、歷史與邏輯相統(tǒng)一為主線，展開(kāi)了一個(gè)從藝術(shù)的萌芽(亦即其本質(zhì)的抽象規(guī)定)開(kāi)始，經(jīng)古代的古典主義、近代對(duì)立崇高的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、丑的現(xiàn)代主義、荒誕的后現(xiàn)代主義、向現(xiàn)代新型辯證和諧美的社會(huì)主義藝術(shù)發(fā)展的歷史畫(huà)卷。“和諧論”文藝美學(xué)體系又吸收融合了現(xiàn)代自然科學(xué)方法及現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)的方法。它對(duì)美的本質(zhì)、藝術(shù)審美本質(zhì)的分析，借鑒了系統(tǒng)論的方法，是一種超越對(duì)象性思維的關(guān)系系統(tǒng)思維。在美的形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)的研究上也滲透著現(xiàn)象學(xué)的方法、結(jié)構(gòu)主義的精神，它們是在構(gòu)成美和藝術(shù)的各種元素或和諧或?qū)α⒌拿軜?gòu)成上，劃分著古典美和藝術(shù)、近代崇高和崇高性藝術(shù)、現(xiàn)代辯證和諧美與社會(huì)主義藝術(shù)的根本差異。結(jié)構(gòu)主義與系統(tǒng)論骨子里也是相通的，它們都可以升華到哲學(xué)方法論的高度，由馬克思主義的辯證思維子以整合和融匯，成為豐富、發(fā)展、完善辯證思維的一個(gè)富于生命力的構(gòu)成部分。但是黑格爾的辯證思維長(zhǎng)于縱向動(dòng)態(tài)的歷史觀照，缺乏橫向靜態(tài)的共時(shí)分析。而現(xiàn)代自然科學(xué)方法是一種橫向、靜態(tài)、共時(shí)的思維模式，20世紀(jì)的現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)也多專注于共時(shí)的橫向研究。它開(kāi)始傾向于藝術(shù)家研究，后又轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品論、文本中心論，最后又轉(zhuǎn)向受眾中心論。創(chuàng)造美學(xué)，特別是文本美學(xué)、接受美學(xué)，成為20世紀(jì)西方美學(xué)的主要內(nèi)容，但它缺失了黑格爾、馬克思宏大的高瞻遠(yuǎn)矚的歷史眼光�！昂椭C論”文藝美學(xué)體系力圖在馬克思主義辯證思維的基礎(chǔ)上，取二者之長(zhǎng)，棄二者之短，把縱與橫、動(dòng)與靜、歷時(shí)與共時(shí)高度融合起來(lái)，使之既包括美和藝術(shù)由古代到現(xiàn)代的歷史嬗變的多彩畫(huà)卷，又包括橫向的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受的靜態(tài)解析，力爭(zhēng)成為目前最全面、最豐富、最完整的文藝美學(xué)體系。而這種縱橫、動(dòng)靜的結(jié)合，不僅表現(xiàn)在其內(nèi)容的組合和構(gòu)成上，而且滲透于各個(gè)范疇、各個(gè)觀念的分析上，使它縱向中有橫向，橫向中有縱向;動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng);歷時(shí)中有共時(shí)，共時(shí)中有歷時(shí)。如美和藝術(shù)由古代、近代向現(xiàn)代歷史的嬗變，是縱向的、歷史的、動(dòng)態(tài)的，但對(duì)古代、灼_代、現(xiàn)代關(guān)和藝術(shù)本身的剖析，則是相對(duì)靜止的、橫向的。再如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、戲劇等各種藝術(shù)樣式，既有自己產(chǎn)生、發(fā)展、成熟a變的歷史，又都是相互并列的姊妹藝術(shù)。特別像視覺(jué)藝術(shù)給畫(huà)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)音樂(lè)，幾乎和人類同時(shí)誕生，也將永伴著人類生存的歷史。只要有人類，恐怕就要有繪畫(huà)和歌聲。同時(shí)在橫向的研究中，也滲透著縱向的歷史感。如內(nèi)容與形式這對(duì)古老的范疇，雖然任何時(shí)候都是存在的，但在古代強(qiáng)調(diào)二者素樸的和諧，近代則把二者對(duì)立起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)偏重內(nèi)容，浪漫主義藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)則偏重形式。20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義，開(kāi)始把形式提到本體的地位，現(xiàn)象學(xué)和存在論的美學(xué)則致力于消解內(nèi)容與形式的二元對(duì)立。現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)則應(yīng)把內(nèi)容與形式更高的辯證和諧作為美和藝術(shù)的最高理想。人物與情節(jié)的關(guān)系也如此，一方面要闡明二者一般的美學(xué)關(guān)系，一方面要揭示其組合的不同的歷史原則。古代藝術(shù)偏重于情節(jié)，古希臘業(yè)里士多德在《詩(shī)學(xué)》中把情節(jié)放在第一位，人物處于第二位。中國(guó)古代文學(xué)富于故事性，人物在故事的演進(jìn)中展示出來(lái)。近代藝術(shù)則把人物提到核心的地位，為了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情節(jié)的單一性，甚至剪取和集中一些互不相關(guān)的細(xì)節(jié)，多側(cè)面、多層次地刻畫(huà)典型性格�，F(xiàn)代主義淡化人物和情節(jié)，后現(xiàn)代主義則把人物作為一種符號(hào)，情節(jié)可以隨意編造。還有藝術(shù)是感知表象、情感、想象和理解高度融合的審美心理結(jié)構(gòu)，在歷史上也各有偏重，古代藝術(shù)傾向于四者平衡協(xié)調(diào)，近代藝術(shù)趨于分裂對(duì)立，現(xiàn)實(shí)主義更張調(diào)感知、表象、理智，浪漫主義更追求情感、想象、理性，表現(xiàn)主義和荒誕藝術(shù)則把想象推到幻想、夢(mèng)想、直覺(jué)甚至荒誕離奇的極端，強(qiáng)調(diào)本能、無(wú)意識(shí)和荒誕意識(shí)。新型和諧美的社會(huì)主義藝術(shù)則追求再一次把四者更高更理想地融合起來(lái)。這樣便形成為一種動(dòng)靜結(jié)合、縱橫交錯(cuò)、螺旋上升的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，我力圖用這種發(fā)展著的辯證思維方法和復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，多視角、多層次、動(dòng)態(tài)的、立體的、全方位地完整地揭示文藝的美學(xué)原理和歷史規(guī)律。
參考文獻(xiàn):
[1]葉秀山《思·史·詩(shī)》北京:人民出版社,1988
[2]周來(lái)祥 《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》.文史哲，1983, (3)
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