印象中的月光論文

　　內(nèi)容摘要：在音樂(lè)史上從浪漫主義到20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，印象派音樂(lè)有著光彩奪目的地位，德彪西開(kāi)印象派音樂(lè)之先河，是這一個(gè)時(shí)代最富于創(chuàng)造性，最為重要的能彈、能演、能寫的作曲家和評(píng)論家。他的一生中創(chuàng)作了大量不同形式、體裁的樂(lè)曲，特別是他的鋼琴音樂(lè)，無(wú)論是在數(shù)量還是在內(nèi)容上都做出了獨(dú)一無(wú)二的貢獻(xiàn)，在20世紀(jì)初期鋼琴音樂(lè)中的地位，相當(dāng)于19世紀(jì)的肖邦。本文結(jié)合其代表作《月光》的特點(diǎn)及其演奏對(duì)德彪西的音樂(lè)進(jìn)行粗淺探討。

　　關(guān) 鍵 詞：鋼琴音樂(lè) 印象派 德彪西 月光

　　19世紀(jì)60年代，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)光學(xué)理論和實(shí)踐的啟發(fā)下，法國(guó)畫壇開(kāi)始注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。他們認(rèn)為16世紀(jì)以來(lái)在繪畫方面的那種“醬油色調(diào)”是歪曲事實(shí)的一種感受，不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，還自然以本來(lái)面目，真實(shí)地表現(xiàn)自然、反映自然，把正確表現(xiàn)光線變化中的物體的形與色作為繪畫的中心就成為印象派繪畫所追求的目的。印象派畫家非常注重室外寫生，講究捕捉和表現(xiàn)瞬間的色彩印象，用光學(xué)原理嚴(yán)格、科學(xué)地分解色彩，展示在明暗對(duì)照中永不靜止的美。光亮和陰暗中間的對(duì)比，模糊地表現(xiàn)的印象，以及色彩的相互作用，用現(xiàn)實(shí)的真實(shí)取代本質(zhì)的真實(shí)，用視覺(jué)的真實(shí)取代理念的真實(shí)，用整體的真實(shí)取代局部的真實(shí)。印象派繪畫以莫奈、馬奈、雷諾阿等人為最杰出的代表人物，同時(shí)期，在文學(xué)、詩(shī)歌方面也進(jìn)行著一場(chǎng)“象征主義”運(yùn)動(dòng)，他們追求用一種“漫不經(jīng)心”的自由詩(shī)體來(lái)暗示、呼喚19世紀(jì)下半葉處于上升時(shí)期的資本主義社會(huì)所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)美好未來(lái)的虛假幻象。

　　阿希爾·克勞德·德彪西（1862—1918）的一生中，主要以作曲家的身份活躍于國(guó)際樂(lè)壇，他使印象主義和象征主義的理想和目標(biāo)在音樂(lè)中得到充分的體現(xiàn)。在巴黎音樂(lè)學(xué)院上學(xué)期間，將一些象征主義詩(shī)人的作品作為歌詞，寫了不少聲樂(lè)作品。他根據(jù)詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)歌創(chuàng)作的管弦樂(lè)序曲《牧神午后》充滿著印象派音樂(lè)的朦朧、飄逸、模糊的一種“漫不經(jīng)心”，讓人從中能夠感覺(jué)得到濃濃的午后、暖暖的陽(yáng)光和懶洋洋的氣息，還根據(jù)比利時(shí)詩(shī)人梅特林克的同名戲劇創(chuàng)作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，此外還有管弦樂(lè)曲《夜曲》《大�！返龋�但德彪西的作品還是鋼琴曲居多。德彪西在8歲時(shí)就跟隨肖邦的學(xué)生學(xué)琴，從小就對(duì)肖邦的音樂(lè)和演奏方法有濃烈的興趣，其鋼琴演奏深得肖邦精髓，“德彪西優(yōu)雅輕快并且富于深度的觸鍵實(shí)在令人難忘。手指在鍵盤上輕輕滑過(guò)，就可以一觸到底，繼而產(chǎn)生絕妙的控制性和各種音響的表現(xiàn)�！雹偎�具備和肖邦同樣高超的鋼琴演奏技巧。作為鋼琴家他創(chuàng)作了反映他個(gè)人觸鍵手法的一系列風(fēng)格獨(dú)特的鋼琴作品。從他創(chuàng)作的大量鋼琴作品中，都可以看到肖邦的創(chuàng)作、演奏手法對(duì)他的影響。當(dāng)然，我們從其早期《阿拉伯斯特》《貝加摩組曲》等作品看出他的音樂(lè)受到馬斯奈及格里格的影響帶有濃郁的浪漫主義風(fēng)格。22歲時(shí)德彪西創(chuàng)作的《康塔塔》榮獲羅馬大獎(jiǎng)使他聲名大振，并因此獲得到羅馬進(jìn)修的機(jī)會(huì)，從而和李斯特、威爾第等大音樂(lè)家結(jié)識(shí)交往。在這期間，他認(rèn)真研究過(guò)瓦格納的許多歌劇總譜，起初崇拜瓦格納，但其后又背道而馳，其歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》就是完全版的反瓦格納歌劇風(fēng)格。從1901年開(kāi)始至1907年，風(fēng)華正茂的德彪西蔑視教條主義的原則和傳統(tǒng)，自然就積極參與到這樣一種追求創(chuàng)新突破的運(yùn)動(dòng)中來(lái)，與許多印象派畫家和象征派詩(shī)人交往并結(jié)為好友、知己。正是德彪西和這些人的交往，使其后來(lái)的音樂(lè)道路深受影響，創(chuàng)作出了大量獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)作品，并深刻地影響了相當(dāng)一部分20世紀(jì)以后的音樂(lè)。從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，他的鋼琴作品有了更多樣的變化，更豐富的音響和更廣闊的表現(xiàn)力，對(duì)音樂(lè)形象的塑造描寫也更富有幻想力。這個(gè)時(shí)期的作品——《版畫集》三首確立了他印象主義的手法，開(kāi)啟了鋼琴音樂(lè)新時(shí)期，其后還有《意象集》《兒童世界》《前奏曲》《練習(xí)曲》等鋼琴作品。

　　德彪西早期受肖邦和穆索爾斯基等人的影響，后來(lái)與莫奈等人結(jié)識(shí)成了“反教條、反傳統(tǒng)”大膽探索者、實(shí)踐者。他對(duì)曲式、和聲的應(yīng)用及旋律的發(fā)展都大膽地嘗試采用“反傳統(tǒng)”的方式，反對(duì)使用大小調(diào)而代以教會(huì)古調(diào)、五聲音階、全音音階的自由使用，使其音樂(lè)更多姿多彩。他喜歡優(yōu)美的旋律和富于色彩的和聲，主張“音樂(lè)是自由的藝術(shù)，是室外的藝術(shù)，它無(wú)邊無(wú)際，像風(fēng)、像云、像海洋�！睆�(qiáng)調(diào)音樂(lè)的自發(fā)性、多樣性，自由地使用大量不諧和音程和平行四度、五度、八度的連續(xù)系列進(jìn)行，肖邦音樂(lè)中的那種變化和弦及在一個(gè)和弦延續(xù)中附加不同和聲的手法在德彪西的音樂(lè)中得到更為充分、廣泛的發(fā)展應(yīng)用。他采用這些沒(méi)有準(zhǔn)備也沒(méi)有解決的經(jīng)過(guò)音、和弦外音、各種轉(zhuǎn)調(diào)從而產(chǎn)生出更豐富的音樂(lè)色彩。他會(huì)頗費(fèi)苦心地在樂(lè)曲的開(kāi)頭或結(jié)尾處寫上象征性的、蘊(yùn)含詩(shī)情畫意的、可以用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵的標(biāo)題。他的音樂(lè)多有戲劇與幻想色彩，一種朦朧、模糊難辨的色彩。他的音樂(lè)很少有從始至終不斷發(fā)展的主線，通常會(huì)有幾個(gè)不同的片斷、主題，從一個(gè)樂(lè)思（動(dòng)機(jī)）被引出并加以擴(kuò)展，在發(fā)展中又順利地引入另一個(gè)樂(lè)思并得到合理地展開(kāi)。他的鋼琴音樂(lè)中也都用法語(yǔ)標(biāo)明了各種嚴(yán)格認(rèn)真的演奏指示，要求完全按照他的指示進(jìn)行演奏而不必加入演奏者的個(gè)人解釋，但他的作品中對(duì)于指法及踏板并沒(méi)有標(biāo)記。在踏板的應(yīng)用方面，演奏者必須敏感、靈活地從音樂(lè)細(xì)微的節(jié)奏變化、樂(lè)句構(gòu)造及其一系列的音樂(lè)意象表現(xiàn)的情景中去探究、選擇、確定。

　　在德彪西的鋼琴作品中《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最為大眾化的一首，因而也是流傳、普及最為廣泛的一首，是德彪西早期最具其風(fēng)格特點(diǎn)的代表作。在德彪西早期作品中，由于其受肖邦、格里格的影響，其作品較偏重旋律表現(xiàn)，盡管還帶有較濃郁的浪漫主義色彩，但也已經(jīng)顯露出作者較強(qiáng)的印象主義特點(diǎn)。這首樂(lè)曲對(duì)技術(shù)上的要求不太高，但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和豐富的想象力，從而在演奏中對(duì)鍵盤和踏板進(jìn)行小心控制、細(xì)微的調(diào)節(jié)。從頭到尾如歌的旋律在演奏中采用伸縮速度（rubato），比浪漫派作品更講究“自發(fā)性”和靈活性，正如作曲家所說(shuō)的：“鋼琴的聲韻必須發(fā)自沒(méi)有琴槌的樂(lè)器，輕柔的指觸要注入每個(gè)音符中，所有的效果的營(yíng)造都經(jīng)由細(xì)致的踏板運(yùn)用而獲得。”②全曲音響力度上大都在ppp和p之間，這就要求彈奏出來(lái)的音要弱而清晰，不可虛而含混，演奏就特別要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放松，從而在手指第一關(guān)節(jié)有一定緊張度的狀態(tài)下“撫摸鍵盤”，進(jìn)行柔和而有控制的慢觸鍵來(lái)彈奏。彈奏時(shí)要特別注意音符的均勻，只要某個(gè)部位有一點(diǎn)點(diǎn)的僵硬、別扭都會(huì)對(duì)樂(lè)曲的表現(xiàn)帶來(lái)極大的負(fù)面影響。

　　樂(lè)曲一開(kāi)始就把人帶入到似有樹(shù)林、有大海的黃昏——月亮從遠(yuǎn)處慢慢升起，左手從一個(gè)三度的簡(jiǎn)單動(dòng)機(jī)到第二小節(jié)變?yōu)椴缓椭C的二度，漸漸流淌出音樂(lè)主題，似乎是月光出來(lái)一點(diǎn)以后，就漫射開(kāi)來(lái)，三連音與二連音的轉(zhuǎn)換就像是月光在漫不經(jīng)心地游走。8小節(jié)后又是6小節(jié)的不斷擴(kuò)充發(fā)展，這類作品演奏時(shí)在這里要特別注意：“據(jù)說(shuō)肖邦在教授鋼琴時(shí)常常談起一種叫做‘懂得彈長(zhǎng)音’的技術(shù)……我們必須仔細(xì)聽(tīng)著長(zhǎng)音漸弱下去直至消失的過(guò)程，并根據(jù)它們來(lái)彈好伴奏聲部。還有更重要的一點(diǎn)，就是為了讓主題線條流暢，不出現(xiàn)煞風(fēng)景的重音、破句和斷句，緊隨其后的長(zhǎng)音演奏的要更輕，隨著長(zhǎng)音消失的音量酌情而行�！雹廴缓笫�12小節(jié)的一個(gè)優(yōu)美而更加豐富迷人的插部，似是月色下站在高處遠(yuǎn)眺所見(jiàn)的“月朦朧，鳥(niǎo)朦朧”之中的蒼茫夜色，也像是月亮投影在波光蕩漾的水里一片片彌漫開(kāi)來(lái)的景色，這些部分的踏板基本上可以以小節(jié)為單位，以營(yíng)造一種似乎是眼前呈現(xiàn)出的一種朦朧而縹緲的月下意境。從第26小節(jié)開(kāi)始整個(gè)中段情緒逐漸活躍起來(lái)，似一陣風(fēng)吹過(guò)的林間，樹(shù)葉在一陣陣地起伏，也像是月光下的大海開(kāi)始漲潮，涌起一陣陣的波濤。從第37小節(jié)到第40小節(jié)是全曲的最高點(diǎn)，出現(xiàn)了短暫的力度為f的高潮部，調(diào)性由降D大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)。第41、42兩小節(jié)處急速轉(zhuǎn)到Calmato(安靜地)出現(xiàn)的樂(lè)句，調(diào)性又轉(zhuǎn)回原調(diào)，經(jīng)過(guò)8小節(jié)的過(guò)渡逐漸平息下來(lái)，漸漸淡去。這一部分的音色和觸鍵上都與前后兩段有所不同，需要顯得活躍、明朗一些，整個(gè)B段的左手琶音要彈奏得很均勻“……演奏是不要按照一般的彈法把它彈成漸強(qiáng)或漸弱，而應(yīng)該雙手完全放松，很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色，既不上升也不下降�！雹芨�隨右手旋律的情緒需要而采取一種“均勻噴灑出來(lái)的水珠”一樣的音樂(lè)感覺(jué)。從第51小節(jié)開(kāi)始是結(jié)尾部分，是A段的再現(xiàn)，一切又復(fù)歸平靜，速度要比A段稍慢，音色要更柔和、清淡，力度是全曲中最弱的部分ppp，似是一種依戀，一種回味。

　　20年前，筆者曾從電臺(tái)里收錄過(guò)日本合成器演奏家齋藤英美用合成器演奏的《月光》。樂(lè)曲里充滿著不斷變幻的朦朧、神秘和飄逸，把月光下的夜色渲染得美輪美奐，而管弦樂(lè)隊(duì)和長(zhǎng)笛演奏的《月光》又是那么的輕巧、寧?kù)o而溫暖，音樂(lè)展現(xiàn)了“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)”的深邃意境，很值得我們?cè)趶椬鄷r(shí)學(xué)習(xí)借鑒。

　　注釋：

　�、佗陉愓讋� 《德彪西的月光》 鋼琴藝術(shù)[J].北京：人民音樂(lè)出版社.2004.9

　�、劢�晨《如何學(xué)習(xí)和演奏印象派作品》 鋼琴藝術(shù)[J].北京：人民音樂(lè)出版社.2004.10

　�、芟蚯�坤《德彪西鋼琴音樂(lè)及前奏曲的演奏》 鋼琴藝術(shù)[J].北京：人民音樂(lè)出版社.2005.5

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