中國傳統(tǒng)人物畫中的夸張手法論文

　　摘要：夸張是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法，中國傳統(tǒng)人物畫是大家喜聞樂見的藝術(shù)形式，由于中國傳統(tǒng)的審美觀點和創(chuàng)作工具，夸張在中國傳統(tǒng)人物畫中得到淋漓盡致的發(fā)揮。在運用夸張的實踐中，人們總結(jié)出具體的表現(xiàn)手法和應(yīng)遵循的規(guī)律�？鋸垖χ袊鴤鹘y(tǒng)人物畫發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

　　關(guān)鍵詞：夸張  中國傳統(tǒng)人物畫  造形  表意

　　一

　　自古以來，中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對具體表象的簡單刻畫，而用抽象的繪畫語言來表達人物的性格、心情和意境，體現(xiàn)出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機械的寫實，而在創(chuàng)造意象，在意象的表達過程中，最常用的藝術(shù)手法之一就是夸張。

　　何謂夸張？《辭�！分姓f：“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法，以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，并往往借助想象，抓住描寫對象的本質(zhì)特點加以夸大、強調(diào)，以突出反映事物的本質(zhì)特征�！边@種表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會時期就有無意識的夸張人體出現(xiàn)，例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感，兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔，似符號，但它們濃縮著原始人對祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進入文明社會以后，產(chǎn)生夸張的原因便復(fù)雜多了。

　　其一，意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一，其中主觀因素是產(chǎn)生夸張的主要原因。

　　中國古代畫家把客觀世界作為審美客體，并非簡單孤立的觀照，而是把客體的“象”與主體的體驗相結(jié)合。人物造形上講究“得意忘象”�！暗靡狻本褪堑玫健耙庀蟆币�，“忘象”即忘掉客觀物象，“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化的一個過程，其中包含著主體對客體的認識和感受。因為事物要經(jīng)過頭腦的加工，不免帶有一定的主觀色彩�！耙庀蟆币巡皇乾F(xiàn)實客體，而是高于生活原型。超越生活原型，超越審美客體的主觀因素是對客體精神的、本質(zhì)的強調(diào)與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似，見于兒童鄰”的理論，可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草，聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴大化以后，寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”，其中主要指出藝術(shù)家用概括、取舍、調(diào)節(jié)的手法去描繪客觀物象，而不是照搬現(xiàn)實，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本質(zhì)與生命。

　　其二，中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆，具有彈性的筆鋒，落在絹紙上，可以呈現(xiàn)出：點、線、面，濃、淡、干、濕等種種變化，由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術(shù)形象，這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國，“工畫者必善書”，由于書法用筆滲入，筆跡本身本所體現(xiàn)的抽象美、運動美、力度美，越來越被人欣賞。不同的人物形象，加之情境因素的考慮，用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側(cè)逆順之分，中鋒是線，側(cè)鋒是面，多種筆法混用，擴大了主體對客體的表現(xiàn)能力，更能酣暢淋漓的抒發(fā)情感。墨的濃淡干濕對比變化也給人以不同的心理感受，特別是文人畫追求筆墨趣味，不求形似，筆與墨相互交融，相互為用，充分體現(xiàn)了線與墨在夸張手法中的表現(xiàn)能力。

　　總而言之，夸張的產(chǎn)生是多種原因造成的。它源于主體的能動性，夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結(jié)合。

　　二

　　在中國人物畫中，為了使藝術(shù)作品比生活更高、更強烈、更集中、更理想，常常采用局部夸張和整體夸張等手法。

　�。ㄒ唬� 整體夸張法。

　　整體夸張法是協(xié)調(diào)畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘。《益州名畫錄》曾記載貫休筆下的形象：“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗，倚松根、傍巖縫，曲錄腰身長欲動。”羅漢是天竺傳來的人物形象，帶有外域人的鮮明特征：額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨的，或在洞窟，或在雜林中跌坐，為了突出羅漢的孤怪性格，貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨，并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋，圓睜的雙目和露齒的大嘴，似驚訝，似與人語。貫休是五代時的和尚，又是畫家，他對羅漢形象的心理能深刻把握。當(dāng)時人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境，畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要，凝想形物�！蓖诰蚩陀^對象給與的深刻感受，因而他有意夸張，渲染了神秘的藝術(shù)效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴，姿彩華麗的婦女形象，如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu)，體態(tài)秾麗豐腴，以胖為美之風(fēng)盛行于市。畫家出身豪門貴族，所見到的是貴而美者，故豐厚為體。他適當(dāng)?shù)目浯罅巳梭w的豐滿程度，但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨，而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者，配上濃黑的高鬏，透體的紗衣，兩彎眉黛，一雙細眼，那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上；假如過份的夸張形體，就會產(chǎn)生滑稽之感，體現(xiàn)不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，縮瘦形體，富貴休閑之氣全無。所以增之則過，減之則不夠。恰倒好處的夸張，才能真正展現(xiàn)人的精神氣質(zhì)和時代風(fēng)貌。

　　漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法，把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細如柳，縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達畫面頂端，有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀，居高臨下，令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個頭高，身體橫向夸張，揚鞭揮锏，勢若縱橫，有萬夫不擋之勇。

　　整體夸張法還表現(xiàn)在人體動態(tài)之中，“人物畫的姿態(tài)，不僅是瞬間動作，也是一個有節(jié)奏的‘時間差距’的動作，正是時間差距的表現(xiàn)才產(chǎn)生欣賞中的動態(tài)�！雹賯鹘y(tǒng)造型藝術(shù)把全身的裝飾組合為“六合”：即“其一是手腕與腳腕合，其二是大腿與臂膀合，其三是肘與膝合，其四的是上身與下身合，其五是肩與胯合，其六是頭與腳合�！雹谌说念^、手、腳、腰，各個部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢中協(xié)調(diào)一致，即“合”也。這種協(xié)調(diào)就是節(jié)律，而人的思維感情可以在節(jié)律中表達。如武士像（李賢墓壁畫），靜中有動，動中有靜。除五官做了適當(dāng)夸張外，姿勢也有所強調(diào)：飛揚的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術(shù)架勢，凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫，細致豐富的夸張動作，并不覺得造作忸怩，反而對此感到激動、興奮。這是一種寫實性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動態(tài)，腰的扭曲動勢較大，特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產(chǎn)生對比的效果。強烈的動態(tài)扭曲變化，增強了人物內(nèi)在旺盛的生命力，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)動勢“六合”之說�！逗篝嗌淙铡罚�漢代石刻畫）腰的變化帶動頸的變化，正常狀態(tài)下，腰不可能彎曲成橫形，這是畫家主觀夸大射箭姿勢，集中表現(xiàn)畫中人蓄滿精力，千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài)；腰若斜豎，就會減少力度，藝術(shù)效果回大大減弱。體現(xiàn)體韻法與漢代美學(xué)觀念息息相關(guān)。漢代崇尚天地之自然之氣，“人生于天地也，猶魚之于淵”，“人之所以生者精氣也�！睂τ谛紊裾�，《淮南子》認為“形、神、氣”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，“神”是主宰著“形”的。因而適當(dāng)?shù)目鋸垺靶巍睍�增強“神”的表現(xiàn)力。

　�。ǘ�） 局部夸張法�？鋸埼骞�、四肢、衣飾等。

　　顧愷之曰：“傳神寫照，正在阿堵中�！薄鞍⒍隆奔粗秆劬�，眼睛是人心靈的窗口，是人性情表達最明顯的部位，以眼傳神，多被古代畫家所注重�！堕L恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法，抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動態(tài)，寥寥幾筆就展現(xiàn)出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢逼人。怒目時眼珠縮小，眼白增大，似銅鈴，以顯示其氣勢兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細長，有時上挑如鳳眼，眼珠不外露。她們或低眉垂目，或淡淡的平視，目光中總含著若隱若現(xiàn)的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉，神情莊重、含蓄。若不強調(diào)具有豐富表情的雙目，人物形象會暗淡無彩。若一味的求似，過份的夸大，就會如《淮南子·說山訓(xùn)》所說：“畫西施之面，美而不可說（悅）。規(guī)孟賁之日，大而不可畏。君形者亡焉�！�

　　宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分，把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細目，鼻高耳大，嘴角下垂，既顯得醉不可掬又詼諧滑稽，令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈，不囿于規(guī)矩，在他筆下常是夸張的佛道形象，他們偏于正常的視覺規(guī)律，縮短或放大五官比例，總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關(guān)。酒后的仙人，醉眼朦朧。步態(tài)飄，決不會昂首闊步，目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨，簡練的夸張，筆情墨趣，意味無窮。宋陳郁《藏一話腴論寫心》對人物的局部夸張采取比喻性的描繪：“楊食我熊虎之狀，班定遠乃虎頭，司馬懿狼顧，周嵩耐狼骯�！闭f明客體的主要特征被強調(diào)，人物的稟性氣質(zhì)就會一目了然。同時強調(diào)衣飾對輔助人物神情相當(dāng)重要。如飛天的飄帶，如舞蛇，如飛龍，輕盈而美麗，使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。

　　對于人物的局部與整體夸張，古代畫家不僅僅把握形象的形式美，而且對于內(nèi)在精神也有深刻體會。因而通過作品傳達給觀者的藝術(shù)效果強烈而集中。

　　三

　　（一） 無論是有意還是無意的夸張，都脫離不了現(xiàn)實基礎(chǔ)�？鋸埐皇菓{空捏造，不是吹牛說大話，它來源于生活，又高于生活。唐人提出“外師造化，中得心源�！彼瓮趼恼f：“吾師心，心師目，目師華山”等藝術(shù)觀點，充分證實了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然，根據(jù)生活原型的容貌、氣質(zhì)、身份可以塑造各式各樣的個性之人�！秷D畫見聞志·敘制作楷模》中提出“畫人物者必分貴賤氣貌，釋門則有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王當(dāng)崇尚天盛天日之表；……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說，但客觀實際并不都符合這種理性的完美分類，無法達到“傳神”的審美高度，所以，采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址�可以加強物象的特征和本質(zhì)，以達到氣韻生動的藝術(shù)效果。如真實的女子肩膀并不如刀削，可是在繪畫上，為表達現(xiàn)實的真實——女子的婀娜柔美的身姿，把肩變窄才會產(chǎn)生這種藝術(shù)感受。

　　現(xiàn)實的基礎(chǔ)還表現(xiàn)在畫家對人的形體結(jié)構(gòu)的把握，對人的結(jié)構(gòu)的理解是夸張的依據(jù)。古代畫家不以寫生為基礎(chǔ)，畫人物常目識心記，因而對形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感覺上的準(zhǔn)確與真實，優(yōu)點在于舍末求本，突出神韻。被夸張的部位也是感覺上符合形體結(jié)構(gòu)，如梁楷《布代和尚》，彎彎的眉眼，開懷大笑的神情，可愛極了�？鋸埖拿佳劢Y(jié)構(gòu)視覺上準(zhǔn)確，但實際中不可能這么強烈。然而這種概括性的形充滿了客體的生趣和活力。

　�。ǘ�） 夸張離不開想象力。藝術(shù)是感覺的，需要畫家充分發(fā)揮想象，想象力是對真實事物所隱含延伸的內(nèi)容的挖掘，讓物象在心中不斷地提煉升華，而不是將思維停滯在物象的表面，追求浮光掠影的跡象。如“顧長康（顧愷之）畫裴叔則（裴楷），頰上益三毛......定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”（《世說新語·巧藝第二十一》）這種夸張必須打破現(xiàn)這物象的束縛，必須開拓想象。古人極目騁杯，仰觀宇宙，俯察眾生，達到神與跡化。唐張旭觀公孫大娘舞劍而見草書藏焉，黃賓虹見敗墻淋壁而山水生焉。中國傳統(tǒng)神話是激發(fā)想象的源泉之一，《山海經(jīng)》中記載的“人首蛇身”，“鳥首人身”的神，雙瞳的舜，以及佛教中的千手千眼觀音，都給人以神秘莫測，不可知的藝術(shù)想象。

　�。ㄈ�） 想象是夸張手法的源泉，最終目的是傳神，它是在美的規(guī)律下自由變化的。從形式語言上講，傳統(tǒng)人物畫中的美多表現(xiàn)為線的美，線的頓挫、虛實、剛?cè)�、粗細對比變化產(chǎn)生的節(jié)奏美感。不同的形象采用不同的線去描繪，表達不同的性格特征。直線和曲線在繪畫中運用較多，直線剛正不阿，骨氣較重；曲線柔美流暢，雅氣較多，兩種線的交融，曲中有直，動中有靜，剛?cè)嵯酀�。線的變化引起形的變化，形的大小，均衡，形的節(jié)奏韻律，形的和諧都來自于線。追求美的規(guī)律是合乎自然，合乎心靈的，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，而不是搔首弄姿，嘩眾取寵。

　　四

　　在中國漫長的傳統(tǒng)人物歷史中，夸張是一種藝術(shù)手段，它立象盡意，主旨傳神。

　　首先它賦予中國傳統(tǒng)人物造形以生氣，情趣，在勾線點畫，氤氳墨氣中自由瀟灑�？腕w人物的表情或悲傷，或憤怒，或快樂，或激昂等，情緒多樣化的表現(xiàn)需要畫家對客觀形象觀察入微，感受細膩，恰到好處的運用夸張手法展現(xiàn)形象的個性風(fēng)采，或局部的變動

　　，或整體的夸張。外在形式上是以筆墨的節(jié)奏美，形的韻律美，體的自然美表現(xiàn)出來。如敦煌壁畫，靈動流暢的線，概括性的形體，動人的身姿，令人神往，遐思無限。

　　其次，中國古代畫家獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思和“遷想妙得”中的神來之筆，不僅僅反映客體的精神特征，而且還飽含著作者的深刻復(fù)雜的心情。同一主體觀照不同客體會產(chǎn)生不同感受與想象；不同主體對同一客體的觀照也會產(chǎn)生不同的感受與想象。從作品中傳達出的審美意蘊，有的崇高，有的滑稽，有的優(yōu)美，有的悲壯等等，都以不同的夸張形象展現(xiàn)主體的情。

　　這種浪漫中略帶理性色彩的夸張手法升華了形象本身的意義，在主體豐富的想象中，在筆墨的韻律中改變現(xiàn)實對象，使之更接近于藝術(shù)，接近于人的心靈。

　�、佗谡�自《中國造型藝術(shù)》蘇連第 李慧娟 天津人民美術(shù)出版社

　　參考書目：

　　1、《中國繪畫史要》   何延喆 編著  天津人民美術(shù)出版社

　　2、《世說新語》             吉林文史出版社

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