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影片讓子彈飛中的啟蒙話語論文
《讓子彈飛》以其豐富的想象，極具夸張的情節(jié)場景，在歲末年初的電影市場上贏得了滿堂喝彩，而狂歡化的敘事風(fēng)格在影片中更是發(fā)揮得淋漓盡致�？駳g的力量在于顛覆、解構(gòu)，不難看出影片在諷刺著國民性的同時(shí)，也在解構(gòu)著激進(jìn)的破壞性革命的力量。
一、非理性的狂歡式敘事
《讓子彈飛》以其寓言的形式，荒誕的表演、搞笑的語言和懸疑的情節(jié)，在中國電影市場上贏得了滿堂喝彩，創(chuàng)造了中國電影商業(yè)化之后一種令人耳目一新的新型電影：寓言體電影。 一部寓言體電影的成功背后，是對美學(xué)因素的娛樂化編碼，簡單的說，《讓子彈飛》的成功是以狂歡的方式，讓觀眾在想象中陷入崇高的烏托邦式啟蒙情緒與暴力革命之中的結(jié)果。
在《讓子彈飛》中，姜文在影片中以其個(gè)性化的言說，向大眾傳達(dá)著一種非理性的、狂野、浪漫的情懷。從開篇的“馬拉火車”、“火鍋蒸汽”、“麻將面罩”到水中矗立的宛如童話世界般的鵝城，都透著一股天馬行空的幻想意味，鵝城的婦女在城墻前瘋狂的敲鑼打鼓，制造著節(jié)日歡慶的氣氛，再加那漫天飛舞的子彈，滿街滿地滿箱白花花的銀元，可以說，整個(gè)發(fā)生在鵝城的故事就像是一個(gè)幻境。在這里，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理性框架已被忽略。姜文在這里試圖以幻想式的影像風(fēng)格來探尋意識本源的狂歡精神。
“狂歡化的時(shí)間是超越了傳紀(jì)體的時(shí)間， 它仿佛是從歷史時(shí)間中剔除的時(shí)間， 它的進(jìn)程遵循著狂歡體特殊的規(guī)律， 包含著無數(shù)徹底的更替和根本的變化”。[1]影片正是在其精彩的故事中，通過豐富的想象力，將斷裂的碎片化的夸張場面加以縫合，從而建構(gòu)了一個(gè)狂歡化的敘事結(jié)構(gòu)， 傳達(dá)出創(chuàng)作者的批判意識和顛覆力量。
姜文的影片就是在這種情緒宣泄的狀態(tài)下，對人的“精神”、“意志”本身進(jìn)行中國式解讀。在這樣的表述中，追求的明顯不是理性的解析，而是非理性的感悟，一次精神的狂歡。狂歡世界是暫時(shí)的、相對的、象征性的， 但烏托邦的意義并不因此而喪失， 它的意義正在于它與現(xiàn)實(shí)的距離，因此，影片用上海就是浦東，浦東就是上海，這種烏托邦式的寓意結(jié)束。它是對現(xiàn)實(shí)的批判和超越。它體現(xiàn)了人類追求至善至美的精神力量。
二、愚昧的民眾與欺騙的啟蒙
張麻子最初來到鵝城即提出要辦三件事“公平、公平、還是他媽的公平”，這無疑具有很強(qiáng)的啟蒙意識，并且在他與小六子的一段溫馨的談話中提出要讓小六子去留洋讀書，這無疑也指出了啟蒙的恰當(dāng)手段——教育，然而他的啟蒙以小六子的死而終結(jié)，啟蒙的目的不再是要建立一個(gè)公平而有尊嚴(yán)地生活的世界，而是要復(fù)仇。
張牧之所面對的要被啟蒙的鵝城民眾，則并非是心懷著救民理想，追求公平的覺醒了的民眾，事實(shí)上是一些麻木而不覺醒的“庸民”群體。“他們的整個(gè)存在被限制到純粹的感性：恐懼和希望就是在它上面高高統(tǒng)治的唯一動(dòng)機(jī)。
因此，他們膽怯、懶惰，習(xí)慣與壓迫和xxx，害怕在他們的守護(hù)神作為抵制不義而在它那里煽起的微風(fēng)中喪失自己在地球上的性命�！�
那么怎么讓這樣的民眾跟隨自己鬧革命哪？張牧之有自己的手段：首先是制造神話，通過杖打武舉人，通過俠客仁人義士的劫富濟(jì)貧，構(gòu)建公平的世界，來塑造自己的老天爺形象 。在此基礎(chǔ)上，使用不斷重復(fù)的民謠和口號，通過重復(fù)這一宣傳機(jī)制，從而強(qiáng)化鵝城百姓內(nèi)心對黃四郎的仇恨，及對其財(cái)富的物欲。通過播撒白花花的銀子和槍，刺激鵝城人內(nèi)心噴薄欲出的貪念，激發(fā)他們對黃四郎巨額財(cái)富的無限想象，同時(shí)也給他們提供一種武力保障。 面對鵝城人“誰贏就跟誰”的精明和騎墻，張牧之就只剩下最后一招——欺騙。張牧之當(dāng)眾將黃四郎的替身作為黃四郎給處死了。于是，在看到利益，同時(shí)又確定沒有危險(xiǎn)時(shí)（黃四郎死了），鵝城人終于憑著想象和曲解的事實(shí)，借著一種相互傳染的非理性情緒，形成了一股非常強(qiáng)大的破壞力，顛覆了在鵝城曾根深蒂固的黃四郎的勢力。
約翰。亞當(dāng)。貝殼在《啟蒙導(dǎo)致革命嗎？》中提出“雙重的啟蒙”的概念，認(rèn)為啟蒙可分為實(shí)質(zhì)性的啟蒙和形式上的啟蒙，而人有兩種傾向，第一種傾向指向把自己局限于感官快樂的動(dòng)物性。第二中傾向指向理性，他通過思想來表達(dá)自己的一種傾向。 張牧之對鵝城百姓的啟蒙無疑屬于第一種傾向，他直接指向人們的貪欲，指向?qū)S四郎的恨所引起的感官不適。張的啟蒙方式實(shí)質(zhì)上是迷惑而非啟發(fā)，是欺騙而非指導(dǎo)，是利用人心靈的惡性混亂和對人心的誘惑。
正因?yàn)槿绱�，�?dāng)張牧之滿懷自信，激情萬丈要帶領(lǐng)鵝城百姓殺掉黃四郎時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)追隨他的只有一群只鵝。他讓手下在鐵門上打出個(gè)嘆號，實(shí)際上是對民眾愚昧的感嘆，也是對自己啟蒙失敗感嘆，而他自己打出的問號，則是對如何啟蒙民眾的疑問，也是對未來茫然的疑問。
三、革命的鬧劇
那么，由張牧之領(lǐng)導(dǎo)的革命是否是一場真正意義上的革命哪？答案顯然是否定的。
革命是啟蒙的后果之一，其最重要的稟賦在于，它不但是一種反抗暴政的暴力活動(dòng)，同時(shí)也指向了一種新秩序的建構(gòu)。張麻子對眾人說，他來鵝城要辦的三件事是“公平，公平，還是公平”�？墒遣还揭廊淮嬖冢@然，張牧之領(lǐng)導(dǎo)的這場革命并沒有引起鵝城民眾任何思想上的、道德上的或者政治法律上的變化，它的最大意義就在于殺了黃四郎，毀了他五代的家業(yè)，為六子、老二、師爺、夫人們報(bào)了仇，僅此而已。
其實(shí)使鵝城民眾起來的，并不是因?yàn)樗麄冇袠屃�，而是因�(yàn)樗麄儗S四郎的畏懼已經(jīng)因假黃四郎的斬首而消除。正是這些奴性的成見，使張牧之在廣場上真誠的召喚儀式，被勢力看客們的存在銷蝕為一場近乎無聊的鬧劇。就像伽達(dá)默爾所說的那樣“一切思維都根植于永遠(yuǎn)不可能被排除的傳統(tǒng)和成見之中”。人民已經(jīng)習(xí)慣于奴顏卑屈，他們已經(jīng)失去通過反思而對權(quán)威進(jìn)行批判和打破教條束縛的能力。因此，對于鵝城人的啟蒙，就是要用啟蒙的理性作用于他們的精神層面，引起對成見的批判，觀念的革命，就是要擺脫對黃四郎武力的恐懼和其欺騙的束縛。
電影采用狂歡與黑色幽默式的喜劇形式，實(shí)際上也正是對張牧之式的青天精英啟蒙模式的否定與解構(gòu)，因?yàn)榭駳g和喜劇的力量不在于建構(gòu)，而在于解構(gòu)。三天，對于一場將引起劇變革命來說時(shí)間太短，它所能上演也只能是一場狂歡的鬧劇，使觀眾在狂歡的笑聲中稀釋張牧之式激進(jìn)啟蒙與革命的神圣。
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