談中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異論文

　　觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出,而  是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去  觀看戲劇演出,而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的,這種落差  造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

　　中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角,西方戲劇  觀眾采用的是仰視角。也就是說,中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置,去俯視演出  ;而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

　　這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關系的中心不同。

　　在劇場里,演員表演戲劇,觀眾觀看演出,但在觀演關系中,二者卻不占同等的位置  。不同的戲劇,二者的側重點不同。一是以觀眾為中心,一是以演出為中心。觀演關系  中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位,在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大  的決定權,觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反,演出者具有較大的自主性,  演出時間,劇目內容由演出者決定,觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的  觀演關系中,觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出,形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心  制的觀演關系中,觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出,形成仰視的心態(tài)視角。

　　西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制,演出者較少與觀眾提前商量,演出時,與觀  眾的直接交流較少,注重演出的整一連續(xù)性,演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀  眾提前買票進入劇場,按號入座,觀看時不宜做與觀劇無關的事,甚至鼓掌也只適合在  幕間和演出結束后,以免干擾演出。這時,觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

　　中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會  演出,公眾演出不管在劇場還是在廣場,觀眾前去觀劇的時間都是自由的,觀看演出時  的限制較少,可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西),也可以隨時表示對演出的喜惡  甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務的堂會演出,則完全以觀眾為中心。  演出時間、演出劇目由觀眾決定,甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。  演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場,演出立刻停止,加演“  跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時,觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

　　這種心態(tài)視角的差別是如何形成的呢?

　　或許有人認為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現(xiàn)方法,欣賞戲曲主要是欣賞演員的  唱做技藝;而西方戲劇的文學性很強,欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內容。的確  ,這在一定程度上促進了中西戲劇心態(tài)視角差別的形成。但是,這句話卻解釋不了以下  事實:作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞,文學性并不強,也是以展示歌舞技藝  為主,而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學性是很強的,而在堂會演出中,  賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀看。

　　中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過程不同。

　　西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴  侶——羊人,眾人載歌載舞,頌贊酒神的功績。后來,在歌舞中加進一個演員,由他輪  流扮演幾個人物,并與歌隊長對話,這是最初的戲劇因素。內容也擴大到其他神的豐功  偉績和超人英雄的故事。至此,戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經成型。整個中世紀的  戲劇都是在教堂、廣場演出的宗教劇,主要表現(xiàn)上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復興時期  正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。

　　中國古典戲曲的源頭說法不一,一說源于俳優(yōu),但這僅包含了戲劇的一些表演因素;  另一說是源于具有宗教祭祀性質的巫祭祀儀式,但它對中國戲曲的形成起到多大的決定  性作用還未達成共識。中國戲曲正式形成較晚。北宋時,為了適應廣大市民階層的文化  娛樂需要,各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中,對戲曲的形成影響最  大的主要有說唱性質的藝術:諸宮調;歌舞性質的藝術:大曲;扮演性質的藝術;傀儡  戲、參軍戲等,這三種性質的藝術樣式相互吸收,才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇  、金院本。這些都是多種民間(或已經走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初,宋  雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?中國戲曲才發(fā)展成熟。[2]

　　從中西戲劇形成可以看出,西方戲劇產生于祭祀,是宗教儀式的一個組成部分,始終  帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴肅穆的,參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的  偉大,在觀看表現(xiàn)神的偉績的戲劇時,同樣懷著崇敬的心情。這時,戲劇演出處在一種  精神上的高位置,觀眾處在一種精神上的低位置,觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲  劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛,但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下  來。

　　中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大,  相對于西方戲劇的形成淵源來說,它本質上是一種娛樂手段,而且,它對多種娛樂手段  綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們去瓦肆看戲就是為了娛樂,自然在心理上  處在高位置,去俯視處在低位置的戲曲。以后,戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會,走  向農村集市廟會的廟臺,走向農村慶豐收的草臺,它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情  去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇,但它完全沒有西方戲劇初期  的莊嚴神圣的宗教氛圍。

　　這種形成淵源上的差異,影響了中西戲劇從業(yè)人員的社會地位的差異,影響了戲劇在  正統(tǒng)文藝中地位的差異,這些都加強了觀眾的心態(tài)視角的差異。

　　古希臘戲劇演員和劇作家的社會地位很高,他們被看作宗教仆人,受人尊敬,古希臘  聯(lián)邦會議規(guī)定,他們的生命財產不受侵犯,無論戰(zhàn)時平時,他們能去各地,甚至敵國演  出。[3]歐洲文藝復興以后,戲劇家的社會地位仍很高,法國戲劇家高乃依、布瓦洛等  都是最高學術機構——法蘭西學院院士,這種現(xiàn)象不只在法國,在歐洲

　　都是普遍的。陳  獨秀在《論戲曲》中談到西方戲劇家在民族戰(zhàn)爭中用戲劇使國民振奮,民族復興的壯舉  ,并說“戲園者,實天下之大學堂也;優(yōu)伶者,實普天下之大學教師也。”這雖然是他  根據西方的情況對中國戲劇提出的希望,但從側面反映出了西方人對戲劇的重要性的認  識以及戲劇演員社會地位的評估。試想,“學生們”觀看“大學教師”的演出,自然是  仰視的心態(tài)。

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