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傳統(tǒng)戲曲的審美特點(diǎn)的探討論文
中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,歷經(jīng)磨難卻始終不衰,顯示了旺盛的生命力,其原因就在于它從發(fā)生、發(fā)展到成熟都沒(méi)有脫離民間這一片沃土。后來(lái)雖然有些劇種進(jìn)入了大城市甚至進(jìn)入宮廷,走向衰落、衰亡,但大多數(shù)班社仍活躍于民間這一廣闊的大舞臺(tái)上。因此它從沒(méi)有割斷過(guò)和群眾的聯(lián)系,一直是為廣大群眾所喜愛(ài)的藝術(shù)形式。從內(nèi)容上看,劇目中的故事大多反映的是人民的好惡愛(ài)憎、理想愿望、道德觀念、喜怒哀樂(lè)、驚恐憂怨,具有很強(qiáng)的人民性。從表現(xiàn)手段、表現(xiàn)形式看,它的綜合性、寫意性、程式化等藝術(shù)特征與中國(guó)人民的審美要求、藝術(shù)情趣、欣賞習(xí)慣是協(xié)調(diào)一致的。這就形成了戲曲藝術(shù)民族性、群眾性與獨(dú)特性密不可分的三大藝術(shù)特征。
從美學(xué)的高度來(lái)分析中國(guó)戲曲,它有獨(dú)特的藝術(shù)美。其一是綜合之美。例如戲曲的服裝與化妝都屬于造型藝術(shù),臉譜、頭面、翎子、水袖、髯口、帽翅、水發(fā)……既是表現(xiàn)人物年齡、地位、身份、性別、性格的重要手段,同時(shí)又是戲曲演員表演的重要依托物,于是產(chǎn)生了翎子功、水袖功、耍紗帽翅、甩發(fā)以及高難度的打出手等表演動(dòng)作。這些動(dòng)作都具有一定的舞蹈美,既是規(guī)范動(dòng)作,又是自由的、帶著技術(shù)性、技巧性,但又不是單純的技術(shù)技巧表演,而是舞蹈化的戲劇動(dòng)作,具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
戲曲擁有豐富的表演手段,它是唱、念、做、打、舞高度綜合的表演藝術(shù),它把曲詞、音樂(lè)、武術(shù)、表演熔鑄為一爐,用節(jié)奏駕馭,達(dá)到和諧的統(tǒng)一。戲曲這種唱、念、做、打、舞的綜合又是高度靈活自由的,已經(jīng)形成了有不同側(cè)重的戲曲式樣。根據(jù)不同的側(cè)重面,可分為唱功、武戲、做功戲。唱、念、做、打、舞的運(yùn)用是根據(jù)戲劇題材、人物、情節(jié)、場(chǎng)面的需要鋪排,不管哪一方占分量多少,呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的則是和諧統(tǒng)一的綜合之美。
其二是戲曲的傳神寫意之美。戲曲在處理藝術(shù)與生活的關(guān)系上不是一味地追求形似,而是努力追求傳神寫意之美,達(dá)到神似,十萬(wàn)八千里路程在戲曲舞臺(tái)上只要走一個(gè)圓場(chǎng)就可抵達(dá);漫漫長(zhǎng)夜,幾聲更鼓就可以夜盡天明;千軍萬(wàn)馬,四個(gè)龍?zhí)准纯纱?正如順口溜所說(shuō):“一個(gè)圓場(chǎng)八百里,四個(gè)龍?zhí)装偃f(wàn)兵,萬(wàn)仞高山三五步,一段慢板到五更。”這種表演可以說(shuō)把舞臺(tái)的假定性發(fā)揮到了極致,也為戲曲觀眾所接受,審美主體與客體已達(dá)成了一種默契。戲曲表演追求是傳神,舞臺(tái)上燈如白晝,卻表現(xiàn)了一場(chǎng)黑暗中的廝殺。評(píng)劇《楊三姐告狀》道具的運(yùn)用則是“有燈不點(diǎn)燃,點(diǎn)香不冒煙,人在咫尺不相見(jiàn),騎驢光靠一條鞭�！边@一切完全靠演員出神入化的表演來(lái)體現(xiàn)典型環(huán)境,因此形成了以漿代船,以鞭代馬,有酒無(wú)菜,有杯無(wú)筷等傳神寫意的表演法則。戲曲的唱念也是如此,有話則長(zhǎng),無(wú)話則短,十年八年時(shí)間一兩句話帶過(guò),《海港》中方海珍唱了一段唱,時(shí)間不過(guò)三五分鐘,可是表現(xiàn)了從傍晚到翌日天明。中國(guó)戲曲對(duì)時(shí)空的處理多么得心應(yīng)手,灑脫自由啊!戲曲的表演的美學(xué)原理是以簡(jiǎn)帶繁,以少勝多,言簡(jiǎn)意賅,寫意傳神,它為觀眾留下了很大的想象空間a,觀眾也參與到戲劇創(chuàng)作中來(lái)。這種寫意傳神之美是很獨(dú)特的,與我們民族文化和美學(xué)傳統(tǒng)是分不開(kāi)的。
其三是戲曲的程式之美。程式是戲曲反映生活的一種形式,它直接或間接來(lái)自生活,例如表演程式就是生活動(dòng)作的規(guī)范化,在戲曲表演中是固定或是基本被固定下來(lái),例如旦角出場(chǎng)時(shí)提領(lǐng)、摸鬢發(fā)就是從生活中提煉出來(lái)的。舊時(shí)婦女頭上簪花插翠,佩戴首飾活動(dòng)時(shí)難免松動(dòng),用手按一按是生活中婦女常有的動(dòng)作,用于舞臺(tái),久而久之就形成了旦角出場(chǎng)時(shí)必不可少的程式動(dòng)作,不過(guò)與生活有所區(qū)別,它是虛擬的,點(diǎn)到為止,并不真去又摸又按,它講究一個(gè)美的形象,與身段配合顯示女性的婀娜柔美。
程式是演員創(chuàng)作形象時(shí)運(yùn)用的一種表現(xiàn)手段,久而久之,經(jīng)過(guò)積累,提煉加工,篩選淘汰被逐漸固定下來(lái)。例如昆曲《千金記》中有一場(chǎng)戲表現(xiàn)的是楚霸王項(xiàng)羽聽(tīng)到軍情后披掛上陣的動(dòng)作,相當(dāng)精彩,后來(lái)京劇等劇種也在武將出征時(shí)沿用這套動(dòng)作,大家稱之為“起霸”。以后又有了男霸、女霸之別,女將出征也基本沿用這套動(dòng)作,只是有些變化而已。由此可見(jiàn)程式是有一定規(guī)范的,但又不是一成不變,不可觸范的“金科玉律”。它源于生活,經(jīng)過(guò)幾代藝人的提煉加工,使之舞蹈化、節(jié)奏化,具有一種藝術(shù)之美。它是幾代人的共同創(chuàng)作,是藝人心血的結(jié)晶。程式隨戲曲的發(fā)展而不斷發(fā)展。時(shí)至今日,戲曲表演仍然運(yùn)用程式,同時(shí)也不斷地根據(jù)生活創(chuàng)造新的表演程式,程式既有古老的又有年輕的,程式還有一個(gè)特點(diǎn),是被戲劇同行和觀眾認(rèn)可的,所以有相對(duì)穩(wěn)定性,但又處在發(fā)展變化之中,不斷提高,不斷豐富的過(guò)程之中,不斷地與時(shí)俱進(jìn)。
戲曲程式不僅體現(xiàn)在表演之中,角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化妝服裝,乃至劇本形式都存在程式,可以說(shuō)在戲曲中程式無(wú)處不在。如戲曲舞臺(tái)的大導(dǎo)具基本是一桌二椅或是一桌二椅的變形;戲曲的鑼經(jīng)如小鑼打上、慢長(zhǎng)錘、急急風(fēng)、四擊頭等表現(xiàn)的是不同戲劇情景之中的人物的各種心態(tài)再如演員上場(chǎng)時(shí)念引子、定場(chǎng)詩(shī)、自報(bào)家門等都屬于程式。程式是一種被規(guī)范的表現(xiàn)形式。它在戲曲中被普遍廣泛運(yùn)用,因而形成了戲曲既反映生活,又與生活存大一定的距離;既取材于生活又與生活形態(tài)有所不同,因此它比生活更美、更精彩、更集中、更夸張,因此具有一種特殊的色彩、獨(dú)特的美感。
高度的綜合性、具有東方藝術(shù)之美的意性和色彩獨(dú)特的程式性是戲曲的三大特點(diǎn),戲曲的獨(dú)特藝術(shù)之美也是因此而生,它奠定了戲曲別具一格的美學(xué)品位和藝術(shù)價(jià)值。
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