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讀吳作人油畫(huà)遐想論文
如果當(dāng)年的歷史多騰出一點(diǎn)空間,使吳先生《齊白石像》這樣的作品多留下一二幅, 令人感喟的是:歷史永遠(yuǎn)拒絕“如果”。
《齊白石像》是中國(guó)油畫(huà)的經(jīng)典之作。近來(lái)在繪畫(huà)報(bào)刊常見(jiàn)的白石老人像是戴了老花鏡的凸顯老人面部形體特點(diǎn)的半側(cè)面像。這幅作品表現(xiàn)了老人的正面形象,面部塑造是依據(jù)為創(chuàng)作準(zhǔn)備的老人速寫(xiě)像(這幅速寫(xiě)也是先生的佳作)。灰色長(zhǎng)袍有所放大而更允當(dāng),舒展的坐姿構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)。大半身肖像呈三角形結(jié)構(gòu)是身體結(jié)構(gòu)本身決定的,不管立姿或坐姿如何安頓,服飾如何相異,都無(wú)法避免這一先在的限定(指寫(xiě)實(shí)繪畫(huà))。吳先生表現(xiàn)的白石老人坐姿自然寬約,正是這沒(méi)有特定意義的瞬間賦予了形象意蘊(yùn)的拓展空間,似乎蘊(yùn)涵了生命的永恒。作者在藝術(shù)創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的超越,白石老人的生命的光華在被表現(xiàn)中得到呈現(xiàn),觀眾在對(duì)作品審美觀照的片刻得到生命的升華。雙臂扶椅的正面身姿幾乎是對(duì)稱的,左右衣紋結(jié)構(gòu)不同,使均衡中有變化,使對(duì)稱靈動(dòng)。但使均衡呈現(xiàn)變化的“點(diǎn)睛”之筆乃是白石老人閑扶椅臂的右手拇指作無(wú)意的捏筆之狀(這一點(diǎn)多年前艾中信先生便在文章中提及),通過(guò)這一瞬間之非特意安排的手勢(shì)揭示了老人的全部的生活歷程,對(duì)繪畫(huà)(包括書(shū)法篆刻)藝術(shù)創(chuàng)造的追求已成為他生命的支撐,生命流變的內(nèi)在原動(dòng)力因這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)而向外敞開(kāi)。吳先生的油畫(huà)堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義,形象都有鮮明的真實(shí)感,但其真實(shí)感是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的,而不是磨蹭細(xì)摳出來(lái)的仿真,是通過(guò)油畫(huà)“筆墨”書(shū)寫(xiě)而成為藝術(shù)的真實(shí)。品賞他運(yùn)用油畫(huà)筆和油畫(huà)刀書(shū)寫(xiě)的精妙的油畫(huà)“筆墨”,不禁聯(lián)想他的書(shū)法,他的行書(shū)流暢遒勁,于書(shū)后隱約見(jiàn)到王羲之、顏真卿乃至王鐸的形味。一幅好的繪畫(huà)的內(nèi)涵(或內(nèi)容)與技巧(或形式)是無(wú)法離析的“。如人飲水,冷暖自知”。
水在化學(xué)家實(shí)驗(yàn)室的試管里才成為H2O,但那已不是水了。完美杰作的意蘊(yùn)總似乎充盈而無(wú)邊際,只當(dāng)人用眼或鏡頭截取時(shí),它們才被肢解成碎片殘缺《。齊白石像》構(gòu)成的完整性拓展了作品本身的空間含量,(實(shí)際表達(dá)的空間甚至是狹小的)于是作者和對(duì)象的生命都融入無(wú)限的空間中。作品的這種審美魅力不是來(lái)自震撼,而是由于它去繁縟、摒雕琢、棄仿真,因?qū)庫(kù)o而致遠(yuǎn),由沖和而高潔。蘇軾詩(shī)謂:“空故納萬(wàn)境”,吳先生創(chuàng)作時(shí)的胸懷往往如是。
生命的意蘊(yùn)
再讀《齊白石像》,不禁聯(lián)想和領(lǐng)悟到在南朝繁縟文風(fēng)盛行時(shí)謝靈運(yùn)一句“池塘生春草”,何以能成為千年傳頌的名句。如果《齊白石像》在50年代油畫(huà)中有“池塘生春草”般的歷史意義,但它又具有“澄江靜如練”(謝眺詩(shī))的開(kāi)闊境界,吳先生在上世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《擦燈罩的人》則純是“池塘生春草”意味的佳作。
當(dāng)時(shí)油畫(huà)家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物“題材”都難免沿襲西方傳統(tǒng)油畫(huà)題材,或特選有某種社會(huì)意義的題材,而吳先生表現(xiàn)擦燈罩的人卻是憑藝術(shù)直覺(jué)隨手拈來(lái),天然湊泊“,看似平常最奇崛”,堪稱“逸品”,且因顯示了“能品”的高度繪畫(huà)性而達(dá)到“逸品”的品位。
藝術(shù)家的藝術(shù)直覺(jué)往往是對(duì)生命的洞察和對(duì)生命意義的頓悟。
這幅作品顯示了吳先生運(yùn)用畫(huà)刀的嫻熟,從他在比利時(shí)學(xué)習(xí)時(shí)創(chuàng)作的靜物畫(huà)中看出他已諳畫(huà)刀運(yùn)用的妙諦。吳先生用畫(huà)刀做出的肌理的表現(xiàn)力和隨機(jī)性的畫(huà)味,不妨比擬傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中“黃山畫(huà)派”諸家的筆墨皴法,先生祖籍皖南涇縣,許是天然得其靈氣罷。很多油畫(huà)家也常用畫(huà)刀作畫(huà)但主要求其肌理強(qiáng)勁,或?yàn)榱撕裢?或利用畫(huà)刀刮出色彩表面的光澤,或利用畫(huà)刀的筆觸擴(kuò)大。吳先生運(yùn)用畫(huà)刀表現(xiàn)質(zhì)感極精絕,畫(huà)刀應(yīng)物象形,隨機(jī)生發(fā),剛?cè)嵯酀?jì),氣韻生動(dòng)。他運(yùn)用畫(huà)刀除一般的皴刮頓挫,特點(diǎn)是“揉”,因“揉”而色彩遞變,清潤(rùn)華滋(他用畫(huà)筆運(yùn)筆也善于以“揉”生韻)。
《三門(mén)峽》中用畫(huà)刀寫(xiě)出的黃河水流形神俱絕,只能謂“悠然心會(huì),妙處難與君說(shuō)”(宋張孝祥詞)。
人的生命及“受想行識(shí)”是由緊密無(wú)間的無(wú)數(shù)的點(diǎn)構(gòu)成的,在同一時(shí)空里伴有無(wú)數(shù)的連綿不停的波,點(diǎn)與波的共存使生命得以進(jìn)行。就生命作為整體的存在實(shí)體和精神實(shí)在而言,它的每一點(diǎn)和波有其絕對(duì)的存在“權(quán)利”及它們對(duì)生命行使的“權(quán)力”。同時(shí),人為著適應(yīng)和超越其所處的生存空間,又總是不斷地改變自己的點(diǎn)和波的建構(gòu)。人意識(shí)到自己存在的社會(huì)性并被他人視為社會(huì)性的人時(shí),他的一切行為便被判斷有不同的價(jià)值和意義。藝術(shù)家在感知現(xiàn)實(shí)和選擇創(chuàng)作對(duì)象時(shí)總不免帶著自己的價(jià)值觀框架,這框架很大程度上限定了它只對(duì)某些傳來(lái)的波段和點(diǎn)集有感應(yīng),這價(jià)值觀框架既揭示了也遮蔽了生命的呈現(xiàn)。
但藝術(shù)家并不僅僅依據(jù)對(duì)象現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和道德價(jià)值意義來(lái)決定創(chuàng)作對(duì)象的取舍,藝術(shù)媒介有其特有的表現(xiàn)要求,因此在他選擇、截取或拈來(lái)的對(duì)象生命中某一點(diǎn)集或波段并不是與其社會(huì)意義和道德價(jià)值同一的,被認(rèn)為作品內(nèi)容的形象的現(xiàn)實(shí)原型經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造已被拓展、延伸、轉(zhuǎn)化乃至被消解《。擦燈罩的人》中的“擦燈罩的人”在欣賞者感受中僅是一個(gè)認(rèn)知的語(yǔ)言符號(hào),理性對(duì)事物認(rèn)知作用在心神專一的藝術(shù)審美中基本上被懸置,幾乎空無(wú),進(jìn)入“看山不是山”的境界,作品與欣賞者“相看兩不厭”,乃至“畫(huà)我兩忘”。
生命同在
只有當(dāng)眼睛平視時(shí),你才看到你心儀的戀人向你含情的一瞥,才看到開(kāi)動(dòng)的火車窗中友人向你揮手,當(dāng)夜晚走進(jìn)久別的故鄉(xiāng)村口時(shí)才仿佛聽(tīng)到從故居亮著燈光的窗口傳出母親焦灼期待的心律,才看到郁蔥的老槐樹(shù)執(zhí)拗地將根扎入土中,才看到你平視遠(yuǎn)眺地平線時(shí)天空和大地相依相偎。先生正是用這樣的目光感知藏人的生活和高原景色。他幾乎零距離地在《藏女負(fù)水》中表現(xiàn)了他發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)景。負(fù)水藏女腳步緩慢地向家走,清澈的小河流水從蹲在河邊的姑娘的手指間汨汨地流過(guò),空氣水晶般透明,白云自在地舒卷。作者和表現(xiàn)對(duì)象同為“此世”的存在者,同樣承受著歷史的苦難和生命的困厄,同樣為構(gòu)建當(dāng)下生活和憧憬未來(lái)而在此相遇。
宗教生活是一個(gè)民族文化和生活的一部分,各民族的神是世人根據(jù)因果鏈思維方式對(duì)世界終極的設(shè)想。不管諸神如何被人格化及其崇奉形式如何不同,人的思維對(duì)“終極”不可能再超越,作為終極的諸神在人類心靈中終于走向同一性。藏民有普遍的宗教信仰。在吳先生去青藏采風(fēng)的40年代,漢民的宗教信仰也是非常普遍的(天下名山何處無(wú)佛寺和道觀)。各種宗教都是被神話闡釋和遞傳特定的崇奉儀式。有不具神秘因素的宗教嗎?我之視彼亦必猶彼之視我。從吳先生青藏作品中可以感到他正是以這樣的平常心去感受藏族人民的生活。他無(wú)意于獵奇,他感受到的是藏人的“詩(shī)意的棲居”和青藏高原大自然的兼容萬(wàn)象的胸懷。他以畫(huà)家的自覺(jué)豐富自己的油畫(huà)語(yǔ)言,色彩變得鮮明清澈,《青海集市》是這時(shí)期的代表作。
風(fēng)格是藝術(shù)家心靈的演繹。且聆聽(tīng)先生在青藏高原上寫(xiě)的《西藏音詩(shī)》中的一段吟詠:“自然并不曾死灰,靈魂就這樣在渺渺中生息”,“點(diǎn)起一堆牛糞火在幕中間,來(lái),你們?cè)谶@邊,我們?cè)谀沁?我們面對(duì)著,踏著悲歌的旋律,看著尖頭紅靴強(qiáng)勁的舞步”“,拔出我的長(zhǎng)劍,挑出酥油,點(diǎn)上萬(wàn)盞明燈,因?yàn)槟鞘俏疑募耐小薄?/p>
在遼闊高原的暗夜里,一堆牛糞火將眾人同時(shí)照亮,閃動(dòng)的火光像一串多彩的紐帶把“你們、我們、我”維系成一個(gè)生命的共同體“,你們、我們、我”只是一個(gè)指稱的“換文”,“你們、我們”和“自然”都是作者(詩(shī)人)“我”的心靈的投射,融化在“我”的靈魂中。
藏民在高原的夜空下圍著牛糞火,隨著火焰的騰躍和煙的旋升,唱起藏歌,跳起藏舞——這是藝術(shù)創(chuàng)作啊!贊美藝術(shù)創(chuàng)造吧!人的感知并不總是遵循因果鏈線行地進(jìn)行,人在創(chuàng)造社會(huì)和創(chuàng)造神的同時(shí)也創(chuàng)造藝術(shù)。
人在藝術(shù)創(chuàng)造中追求和完成對(duì)生命的超越,擺脫理性律令的囚禁而在感性表現(xiàn)中體現(xiàn)生命自由,揭示被現(xiàn)實(shí)生存遮蔽的生命的詩(shī)意。真誠(chéng)的藝術(shù)家總是在藝術(shù)創(chuàng)造中敞開(kāi)自己心靈,叩開(kāi)他人心扉,大家圍著這世界的“牛糞火”,擎著“萬(wàn)盞明燈”——同在歌聲和舞蹈中描繪夢(mèng)想的世界。我們手中的畫(huà)筆仍是萬(wàn)年前先民在崖洞里借盜來(lái)的天火之光用紅土在洞壁上畫(huà)神祗和圖形而代代相傳的那把枝葉。
藝術(shù)上的勇者
新中國(guó)成立后,吳先生跟其他大致同代的藝術(shù)家一樣,都做出真誠(chéng)的努力,轉(zhuǎn)變自己原有的世界觀、藝術(shù)觀和創(chuàng)作方法,以適應(yīng)藝術(shù)為政治服務(wù)和為工農(nóng)兵服務(wù)的要求。在這種努力中,吳先生和其他藝術(shù)家一樣都創(chuàng)作出不少好作品。但在這勉力轉(zhuǎn)變中,也使一些藝術(shù)家原有的藝術(shù)技巧和風(fēng)格被摒棄或遏制,運(yùn)用新創(chuàng)作方法和表現(xiàn)工農(nóng)兵生活顯得力不從心,不少人雖有創(chuàng)作熱情卻因困惑而拘謹(jǐn)。吳先生這個(gè)時(shí)期的油畫(huà)語(yǔ)言更曉暢易懂了,但由于表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性犯忌,有些作品便出現(xiàn)醇厚韻味和精神內(nèi)涵的忽視。如果像《齊白石像》《、三門(mén)峽》這樣作品再多創(chuàng)作哪怕三、五幅,則先生此時(shí)期的油畫(huà)會(huì)更加璀璨啊!不過(guò)先生后來(lái)明智且毅然地投入水墨畫(huà)的創(chuàng)新和探索,他的藝術(shù)才能在新的領(lǐng)域得到開(kāi)展。他主張的并用以自律的“胸有成竹”、“治繁舉要”的方法和風(fēng)格在他的水墨畫(huà)中得到充分體現(xiàn)。他內(nèi)心中生命律動(dòng)的詩(shī)情得到“釋放”,他是一個(gè)為彰顯生命的意義而執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家,他是藝術(shù)上的勇者。
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