淺談荒誕派戲劇之語言特點(diǎn)論文
荒誕派戲劇是20世紀(jì)令人矚目而又眾說紛紜的一個文學(xué)現(xiàn)象。雖然該流派主要興盛于五六十年代,但自從其誕生以來就不缺少評論家和研究者的關(guān)注。對荒誕派戲劇的評論和研究角度各異,種類繁多,僅以其語言特色為研究對象的論文論著就不在少數(shù)。縱觀國內(nèi)外學(xué)者對荒誕派戲劇語言特色的研究,不難發(fā)現(xiàn)這樣一個問題:學(xué)者們對荒誕派戲劇語言特色的研究,要么是使用過分強(qiáng)調(diào)感受的描述語言,如“答非所問”,或“電報式”;要么是使用諸如“不……”、“非……”、“缺乏……”等否定性的說法(例如“不合語法”、“毫無邏輯”、“非理性”、“毫無意義”、“語無倫次”等)。上面所列舉的這兩種對荒誕派戲劇語言特色進(jìn)行界定的方式,總體來說,感受傳遞功能大于專業(yè)闡釋功能,界定的范圍也過于寬泛,對創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義也乏善可陳。因此,對荒誕派戲劇語言特色的研究需要更加專業(yè)性的術(shù)語。那么究竟什么樣的術(shù)語能夠勝任這種要求呢?我們從哪里去尋找這樣一些個術(shù)語呢?
荒誕派戲劇的語言的確讓人感到有些晦澀難懂,這一方面其實(shí)跟詩歌的語言特點(diǎn)是很相似的。英美新批評的理論家威廉?燕卜蓀(William Empson)曾用“含混”(ambiguity)來描述詩歌的語言特色,那我們能不能也借用“含混”這一術(shù)語來描述荒誕派戲劇的語言特色呢?本文即意在做這樣一種嘗試。在嘗試之前,讓我們先來了解一下“含混”這一范疇。
第一章“含混”概述
一、“含混”的由來
在燕卜蓀之前,就曾經(jīng)有人使用過“含混”這一術(shù)語,如海德格爾(Martin Heidegger)把“多義含混”視為詩歌語言的特征,燕卜蓀的老師瑞恰慈(IvorArmstrong Richards)也強(qiáng)調(diào)說“含混……是語言行為不可避免的結(jié)果,是我們最重要的話語所必不可少的手段。”
當(dāng)然,真正對“含混”進(jìn)行深入研究的還要首推燕卜蓀。1930年,二十四歲的燕卜蓀根據(jù)瑞恰慈給他批改的一份作業(yè)而寫出了《含混七型》(Seven Types of Ambiguity)一書。燕卜蓀在該書中把含混分為了七種不同類型,并引用了二百多個古典及現(xiàn)代詩歌片斷作為例證。新批評派對該書大加贊賞,也有一些理論家致力于完善該書關(guān)于“含混”的理論,如克利安思?布魯克斯(Cleanth Brooks)就把他所發(fā)掘的“反諷”概念稱作“功能性含混”(functional ambiguity)。
既然有“功能性含混”,那么一定還有其它類型的含混,這就不能不提及燕卜蓀在《含混七型》中對含混所作的定義及分類。
二、含混的定義及分類
在1930年的《含混七型》初版中,燕卜蓀是這樣定義“含混”的:“能在一個直接陳述上加添細(xì)膩意義的語言的任何微小效果�！痹�1947年新版中,他把這句定義改成“任何語義上的差別,不論如何細(xì)微,只要它使一句話有可能引起不同反應(yīng)�！标P(guān)于含混的七種類型的分類,趙毅衡先生在其論著中做了很好的概括:第一型:“說一物與另一物相似,但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似�！钡诙�:上下文引起數(shù)義并存,包括詞義本身的多義和語法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的`多義。第三型:“兩個意思,與上下文都說得通,存在于一詞之中�！钡谒男�:“一個陳述語的兩個或更多的意義互相不一致,但能結(jié)合起來反映作者一個思想綜合狀態(tài)�！钡谖逍�:“作者一邊寫一邊才發(fā)現(xiàn)他自己的真意所在”,所以一個詞的意義在上文一個意義,下文又有一個意義。第六型:“陳述語字面意義累贅而且矛盾,迫使讀者找出多種解釋,而這多種解釋也互相沖突。”第七型:“一個詞的兩種意義,一個含混語的兩種價值,正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義�！�
這也就是人們通常所說的“含混七型”,也被稱為“復(fù)義七型”或“朦朧的七種類型”。這三種不同的說法,其實(shí)是對燕卜蓀原著名稱Seven Types of Ambiguity的不同譯法而已。在本文中,ambiguity將被統(tǒng)一譯為“含混”,究其原因,我們將在接下來對含混、復(fù)義與朦朧的辨析中見出。
第二章荒誕派戲劇的語言特色——含混……………………………3
一詞句的意義前后自相矛盾………………………………………………4
二詞句的意義與生活邏輯不符…………………………………………6
三詞句的意義指向不明確……………………………………………8
四雙關(guān)、反諷、象征等手法的運(yùn)用…………………………………11
第三章含混中的荒誕…………………………………………………19
一有助于表現(xiàn)荒誕派戲劇的荒誕主題……………………………20
二含混的藝術(shù)價值……………………………………………26
第四章含混作為荒誕派戲劇語言特色的當(dāng)代意義………………31
一“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與荒誕派戲劇………………………………31
二重估荒誕派戲劇的藝術(shù)價值……………………………………33
三聯(lián)通現(xiàn)代西方多重文論視角,確立含混的審美價值………35
結(jié)語……………………………………………………37
注釋………………………………………………………39
參考文獻(xiàn)………………………………………………44
結(jié)語
荒誕派戲劇給20世紀(jì)西方文學(xué)帶來了一次強(qiáng)烈的沖擊,其獨(dú)具特色的戲劇語言也給每一位讀者和觀眾留下了難以忘懷的印象。本文通過引入燕卜蓀的“含混”這一術(shù)語,對荒誕派戲劇的語言特色進(jìn)行了一次梳理和概括。通過梳理我們發(fā)現(xiàn),荒誕派戲劇的語言具有傳統(tǒng)上只屬于詩歌的“含混”的特點(diǎn),即:荒誕派戲劇的語言是含混的�；恼Q派戲劇中的含混語言具體有以下幾種類型:⑴詞句的意義前后自相矛盾;⑵詞句的意義與生活邏輯不符;⑶詞句意義的指向不明確;⑷雙關(guān)、反諷、象征等手法的運(yùn)用所產(chǎn)生含混的效果。
含混的語言可以直接通過產(chǎn)生多層次的意義群而引發(fā)讀者、觀眾對荒誕派戲劇主題的思考,也可以間接地通過增強(qiáng)荒誕派戲劇的詩化效果等藝術(shù)魅力來使讀者、觀眾在一種藝術(shù)化的氛圍中更好地來理解荒誕派戲劇的主題。也就是說,含混的語言有助于荒誕派戲劇主題的表現(xiàn)。而且,我們還能利用“含混”這一荒誕派戲劇的語言特色來對當(dāng)代西方的各種文學(xué)現(xiàn)象做出新的思考和解讀:荒誕派戲劇與20世紀(jì)西方的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有著千絲萬縷的聯(lián)系;以往對荒誕派戲劇的藝術(shù)成就的評價,也可以在“含混”這一視角的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的思考;“含混”本身亦可以在20世紀(jì)諸多文論的相互呼應(yīng)中確立自己獨(dú)特的審美價值。
總之,荒誕派戲劇以其含混的語言特色及其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,不僅是對十七世紀(jì)至十九世紀(jì)西方過度推崇理性精神的一種反撥,同時還是對文藝復(fù)興時期人文主義精神的一次回歸。
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