論析施特勞斯《最后四首歌》的創(chuàng)作特征及演唱處理論文
論文關(guān)鍵詞：施特勞斯；《最后四首歌》；創(chuàng)作特征；演唱處理
論文摘要：《最后四首歌》不僅是理查德·施特勞斯的辭世之作，同時也是他從塵世中得到解脫、凈化，具有高度哲理性的藝術(shù)作品。該作品在創(chuàng)作手法上與以往的德國藝術(shù)歌曲不同。作曲家將人聲器樂化，因此在演唱上也具有相當(dāng)高的要求。文章從背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點等方面對其進(jìn)行分析，不僅有助于演唱者較好地把握作品，對聲樂教學(xué)也有積極意義。
理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀(jì)至20世紀(jì)偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國一個中產(chǎn)階級音樂家庭，經(jīng)歷了漫長而動蕩的職業(yè)生涯，目睹了世界大戰(zhàn)給歐洲社會、政治、文化帶來的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現(xiàn)在的日子讓我疲憊”。戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的一切讓他開始對人生和未來感到困惑，很難積極面對這個世界。在生命的最后時期，施特勞斯把管弦樂隊的伴奏用到了藝術(shù)歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關(guān)于死亡意義的詩篇�！蹲詈笏氖赘琛肥撬砟甑淖詈笠徊孔髌�。其創(chuàng)作靈感來源于1946年作曲家在瑞士度假時讀到的艾欣朵芙的詩《在夕陽下》。詩中，一對老夫婦對近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產(chǎn)生深深的共鳴，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創(chuàng)作后，又被赫賽的詩《春天》、《九月》和《進(jìn)人夢鄉(xiāng)時》所吸引，他將它們也改寫成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。
《最后四首歌》的演唱順序是后人根據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉(zhuǎn)變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現(xiàn)的是對睡眠的渴望。女高音在《進(jìn)人夢鄉(xiāng)時》唱道:“現(xiàn)在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里�！薄对谕硐贾小烦尸F(xiàn)出的是夜晚將至?xí)r的寂靜景象�！八盐覀儙У搅寺猛镜谋M頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中�！蹲詈笏氖赘琛肥鞘┨貏谒沟霓o世之作，自然率直地表現(xiàn)出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。
一、藝術(shù)創(chuàng)作特征
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術(shù)生涯，同時體現(xiàn)了他創(chuàng)作的幾個重要轉(zhuǎn)折點。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術(shù)歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術(shù)、理想和創(chuàng)作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進(jìn)化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結(jié)構(gòu)和寫作手法上與以往的藝術(shù)歌曲不同。我們所習(xí)慣的對稱的樂句、通譜歌、分節(jié)歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉(zhuǎn)調(diào)較頻繁，旋律級進(jìn)采用主導(dǎo)動機(jī)將四首曲子聯(lián)系起來。配器上都采用法國號的獨(dú)奏旋律作為每首歌曲結(jié)束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳?shù)慕Y(jié)束。
1.第一首:《春天》
選自赫賽20世紀(jì)前后的作品，具有濃厚的抒情風(fēng)格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風(fēng)在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現(xiàn)，歌聲經(jīng)常跟歌詞的一個音節(jié)對應(yīng)，展現(xiàn)出一字多音的柔和動態(tài)。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調(diào)的主和弦與”a小調(diào)的主和弦頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成近乎無調(diào)性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)，類似于威尼斯船歌風(fēng)味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)
此后旋律的調(diào)性更不穩(wěn)定了，先后有E,A,G調(diào)的感覺，最后在第一段結(jié)束時停在了bE大調(diào)上。(見譜例2)
盡管轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但全曲還是較統(tǒng)一的。作曲家在此用了主導(dǎo)動機(jī)以及動機(jī)的變形來推動音樂的發(fā)展，使得女高音聲部與各段之間和諧統(tǒng)一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)
2.第二首:《九月》
此曲是獻(xiàn)給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創(chuàng)作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉(zhuǎn)換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。
全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節(jié)奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)
主導(dǎo)動機(jī)X是《春天》中的動機(jī)，不僅在本曲中出現(xiàn)，也出現(xiàn)在后面的幾首當(dāng)中，起著統(tǒng)一性的作用。
以D大調(diào)為中心，B段出現(xiàn)了另一個旋律主題，即新的動機(jī)旋律，非常優(yōu)美動聽。它采用模進(jìn)的手法將情緒一步步地推向高潮，A’是A段的變化再現(xiàn)，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨(dú)奏中封住朦朧的氣氛。
3.第三首:《進(jìn)入夢鄉(xiāng)時》
赫賽的詩是在第一次世界大戰(zhàn)時創(chuàng)作的。當(dāng)時赫賽因妻子患精神病而受到強(qiáng)烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當(dāng)中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進(jìn)人夢鄉(xiāng)后的無處可逃的心聲，這使預(yù)感到死亡的施特勞斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一開始是f小調(diào)。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進(jìn)方式進(jìn)行到動機(jī)之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機(jī)有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)
歌詞中的第三段旋律也是以此動機(jī)為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預(yù)示著獨(dú)唱的進(jìn)人，加上急促的.鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。
樂曲的B段轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，樂曲更為緩慢，由小提琴獨(dú)奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當(dāng)中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機(jī)的主題，然后又加人人聲變化重復(fù)小提琴聲部的主旋律。整個樂隊配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進(jìn)，把音樂逐步的通過降A(chǔ)、降G推向H輝煌的高潮降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結(jié)束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調(diào)，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。
4.第四首:《在晚霞中》
這首是根據(jù)艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經(jīng)過漫長歲月再度創(chuàng)作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復(fù)調(diào)對位的手法勾勒出莊嚴(yán)的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機(jī)。(見譜例6)
歌聲加人后，管弦樂則轉(zhuǎn)人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉(zhuǎn)向陰暗，仍然不斷地出現(xiàn)前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預(yù)感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風(fēng)格唱道:“我們已經(jīng)徘徊疲倦，難道這就是死亡。”作曲家在此采用了一個遠(yuǎn)距離的離調(diào)來表達(dá)。
隨后一段bG調(diào)的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現(xiàn)長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調(diào)的主和弦上。
二、演唱處理
一部藝術(shù)歌曲或一段濃縮的精神生活是作曲家和詩人有感而發(fā)的創(chuàng)作，而藝術(shù)歌曲的演唱是對歌曲的二度創(chuàng)作。歌唱者只有通過對作品全面深刻的認(rèn)識，才能更好地診釋作品，形成作曲家、詩人、表演者三者的統(tǒng)一。藝術(shù)歌曲雖不及歌劇那樣宏大，要借助人物、道具布景來完成，但是卻要在一首歌曲中完成詩人、作曲家的創(chuàng)作。這就要求演唱者不僅要有良好的聲音技巧，還要具備深厚的文學(xué)修養(yǎng)和準(zhǔn)確的語音。這在演唱藝術(shù)歌曲中是必不可少的。
施特勞斯的《最后四首歌》是借助女高音與整個樂隊來忠實且極富想象地訴說人間最熟知的主題的一部作品，自1950年在倫敦首演以來，一直是眾多優(yōu)秀女高音的保留曲目，深受人們喜愛。在施特勞斯的歌曲中存在著詩意與戲劇性結(jié)合，因此較之其他藝術(shù)歌曲對演唱方面的要求更高。在這部作品中，作曲家將人聲器樂化了，要求演唱者對聲音、氣息能夠控制自如。例如在《人睡》這一曲中的“我那無約的靈魂”一句中要求我們將聲音由弱至強(qiáng)的推向高潮，但又不是宣泄出來，很快聲音又隨音樂收回去。
由于這是一部由管弦樂伴奏的歌曲，因此要注意與樂隊指揮上的配合，在聲響上也應(yīng)注意樂隊與人聲配合的控制。在演唱時我們要去理解作曲家與詩人的意圖、情感，在表達(dá)時不應(yīng)該有太多自我感情的宣泄。正如歌唱家伊麗莎白·施華茨科普夫所說的:“在《最后四首歌》中，歌唱家也應(yīng)當(dāng)傳達(dá)某種脆弱—不是指歌聲的脆弱，而是聲音必須暗示死亡的臨近，暗示原詩中所表達(dá)的消亡。它們將最終使你聯(lián)想到死亡和訣別。”這句話道出了演唱此作品的關(guān)鍵所在，也包含了作曲家創(chuàng)作的真正意圖。
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