美國當(dāng)代景觀設(shè)計中的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)論文

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　　一、建筑師的后現(xiàn)代主義表演

美國當(dāng)代景觀設(shè)計中的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)論文

　　“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

　　但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會的社會科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒�，F(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋�。柯布西埃，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

　　1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗、所認(rèn)識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

　　當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計中。1972年文丘里設(shè)計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計的代名詞。

　　就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計；從地景設(shè)計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

　　二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實驗。

　　美國景觀設(shè)計領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方�；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。

　　小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個設(shè)計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計的導(dǎo)向。

　　1983 年美國著名的景觀設(shè)計事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實主義的手法賦予場所強(qiáng)烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構(gòu)特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計思想是設(shè)計一個具有公共功能的廣場，重點強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。

　　首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設(shè)計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

　　設(shè)計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實主義品質(zhì)，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設(shè)計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設(shè)計者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實的支點。

　　1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

　　噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

　　1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計。20世紀(jì)50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進(jìn)步的見證。

　　設(shè)計者在總平面設(shè)計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

　　沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計中，設(shè)計者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸�？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

　　三、結(jié)語

　　上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關(guān)系，有時候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

　　注釋

　　[1]見吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.

　　[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設(shè)計的后現(xiàn)代語匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.

　　[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學(xué)景觀設(shè)計研究生院教師。

　　[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

　　[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現(xiàn)實主義畫派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達(dá)》。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]王曉俊。西方現(xiàn)代園林設(shè)計[M].南京：東南大學(xué)出版社，2000，（3）。

　　[2]金廣君。國外現(xiàn)代城市設(shè)計精選[M]哈爾濱：黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1995

　　[3]吳煥加。20世紀(jì)西方建筑史[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1998.

　　[4]倪琪。西方園林與環(huán)境[M].杭州：浙江科學(xué)技術(shù)出版社，2000

　　[5]世界建筑導(dǎo)報（SWA事務(wù)所專輯）1998，（1）