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談?wù)剬?duì)影視傳播學(xué)的理論思考論文
關(guān)鍵詞：
大眾文化批判；接受美學(xué)；“社會(huì)性主體”
摘要：
當(dāng)今對(duì)于影視藝術(shù)及其分支的研究，與傳統(tǒng)有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對(duì)待受眾的問題，這實(shí)際上是很多新興學(xué)科的關(guān)鍵。通過比較霍克海姆和費(fèi)斯克兩者的論點(diǎn)，探索受眾在傳播過程中屬于“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的問題。
在現(xiàn)存的幾大藝術(shù)門類當(dāng)中，影視藝術(shù)應(yīng)該說是歷時(shí)最為短暫的，但是它卻集各家之所長(zhǎng)，成為一種新興的綜合藝術(shù)。隨著對(duì)影視藝術(shù)的深人研究，我們常把美學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)與之相結(jié)合，力求對(duì)其進(jìn)行更為完整的診釋。
雖然影視藝術(shù)是門綜合的藝術(shù)，但他并不是一種簡(jiǎn)單的揉合，而有一個(gè)明確的立足點(diǎn)一運(yùn)動(dòng)性。結(jié)合當(dāng)代影視理論以及現(xiàn)象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應(yīng)該將其延展到整個(gè)社會(huì)的文化語境中去理解它的實(shí)現(xiàn)的過程。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，影視藝術(shù)更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質(zhì)用變化的形式表達(dá)出來。強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)和過程。無論是在材質(zhì)、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內(nèi)容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識(shí)流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經(jīng)過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學(xué)”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡(jiǎn)單說，只要能夠推陳出新，充分運(yùn)用媒介材料，就能夠成為影視藝術(shù)家。
從影視傳播學(xué)的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當(dāng)中往往是作為附著在物質(zhì)載體之上的信息而存在的。但在實(shí)際上，影視傳播過程往往不會(huì)僅僅局限于單向性，而是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，環(huán)環(huán)緊扣的網(wǎng)絡(luò)。應(yīng)該說，將影視藝術(shù)和大眾傳播學(xué)結(jié)合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)影視藝術(shù)研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因?yàn)�，傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念的一個(gè)最大的分歧點(diǎn)就是受眾的“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。
影視觀眾理論是大眾文化批評(píng)的一個(gè)重要部分。對(duì)大眾文化批評(píng)來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實(shí)際社會(huì)中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關(guān)系。我們把影視觀眾理論作為一個(gè)大眾文化問題，而不是一個(gè)純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個(gè)根本的現(xiàn)實(shí)間題，那就是影視文化與社會(huì)主體以及社會(huì)變革之間究竟存在著怎樣的關(guān)系。
以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評(píng)曾經(jīng)把影視文化當(dāng)作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)中的一種壟斷權(quán)力，把影視觀眾當(dāng)作純粹被動(dòng)的文化消費(fèi)者，是由統(tǒng)治階級(jí)控制的社會(huì)主體。這樣的大眾文化批評(píng)一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。
作為德國(guó)法蘭克福學(xué)派的代表人，霍克海姆完全立足于此學(xué)派的批判主義精神。在馬克思主義哲學(xué)批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現(xiàn)代西方哲學(xué)家的相關(guān)理論。極端重視個(gè)體性。反對(duì)個(gè)人生存的標(biāo)準(zhǔn)化，關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)和處境，追求個(gè)人達(dá)到自主性、自發(fā)性、創(chuàng)造性、自由和解放。應(yīng)該說，該派作為一種哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)思潮，在上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠(yuǎn)的。它的產(chǎn)生，同當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結(jié)起來主要有啟蒙精神批判、實(shí)證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。
關(guān)于大眾文化批判，他認(rèn)為現(xiàn)代大眾文化是一種隨社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的信息化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。其重要特征是商品化趨向、技術(shù)化趨向、標(biāo)準(zhǔn)化趨向和強(qiáng)迫化趨向。而“文化工業(yè)”的產(chǎn)品不是藝術(shù)品;文化的技術(shù)化意味著工具理性支配了文化領(lǐng)域;文化產(chǎn)品的”標(biāo)準(zhǔn)化”導(dǎo)致人的異化，按照一個(gè)模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調(diào)乏味的人倍感孤獨(dú)和絕望;強(qiáng)迫性的文化剝奪了個(gè)人的自由選擇，限制了人的思想和想像力�；艨撕Ｄ瑢�(duì)“大眾文化”乃至文化產(chǎn)品的批判，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)中文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思。
霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評(píng)價(jià)電影和它對(duì)觀眾的社會(huì)影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化，一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認(rèn)為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個(gè)摸樣�！痹谌罕娢幕�，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因?yàn)椤罢嬲匾牟顒e一不在于題材，而在于消費(fèi)者的類別、組合和標(biāo)識(shí)”�，F(xiàn)代社會(huì)中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威，能統(tǒng)籌整個(gè)文化系統(tǒng)各部分的運(yùn)作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術(shù)，才能夠?qū)骨治g一切的意識(shí)工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度，必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在這兩位批評(píng)家看來，群眾文化表象的娛樂性和實(shí)質(zhì)的工具性使消費(fèi)者失去個(gè)性，泯滅了消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的區(qū)別，也泯滅了個(gè)人的主體性和社會(huì)性之間的區(qū)別。概括起來其基本點(diǎn)就是:同質(zhì)社會(huì)主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對(duì)認(rèn)同論。
在法蘭克福學(xué)派的發(fā)展及其鼎盛時(shí)期同時(shí)在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)了一門新的學(xué)科—接受美學(xué)。它在主張強(qiáng)調(diào)受眾接受的主體地位的同時(shí)實(shí)際上也顯現(xiàn)出大眾文化批評(píng)理論的發(fā)展趨勢(shì)和法蘭克福學(xué)派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學(xué)在反對(duì)純文本的同時(shí)強(qiáng)調(diào)接受者的主體地位，“文學(xué)史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對(duì)受眾進(jìn)行深人的研究，他認(rèn)為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實(shí)際存在閱讀者，其中分為普通的和專業(yè)的。另外一種是觀念當(dāng)中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所指向的現(xiàn)實(shí)的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設(shè)計(jì)的讀者的作用，實(shí)際上這是一種理想狀態(tài)，也許無法達(dá)到。他們的觀點(diǎn)無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業(yè)時(shí)期的同質(zhì)性已經(jīng)被個(gè)體獨(dú)立性的解讀所取代。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個(gè)僅僅是可能產(chǎn)生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個(gè)未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個(gè)逐頁后退的未來形成文學(xué)對(duì)象的變換的地平線�！苯邮苊缹W(xué)對(duì)形成新的大眾文化批評(píng)理論產(chǎn)生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國(guó)文化研究學(xué)派和新德國(guó)電影文化批評(píng)。 英國(guó)文化研究學(xué)派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(LouisAlthusser)和安東尼奧.葛蘭西(AntonioGramsci)為代表的新馬克思主義的傳統(tǒng)，同時(shí)也吸收了法國(guó)后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點(diǎn)，對(duì)西方許多人文科學(xué)批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評(píng)、少數(shù)族裔和第三世界批評(píng)等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費(fèi)斯克對(duì)霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)中的民眾都不是單質(zhì)的實(shí)在群體，而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標(biāo)準(zhǔn);影視觀眾不是消極被動(dòng)的消費(fèi)者，而是意義生產(chǎn)和流動(dòng)的積極參與者;而這種參與便是民眾社會(huì)批判的基本條件。
費(fèi)斯克在認(rèn)為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。第二，民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。另外，費(fèi)斯克把文化定義為意義在特定社會(huì)中的產(chǎn)生和流通，并特別強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。它廢除了”藝術(shù)成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式，把像影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認(rèn)識(shí)和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的”藝術(shù)價(jià)值”，因?yàn)檫@些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為”藝術(shù)成品”才能擔(dān)負(fù)起它們自己特殊的社會(huì)功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標(biāo)明它，只能使它成為“膺品”。費(fèi)斯克指出，文化工業(yè)的產(chǎn)品，并不代表大眾文化本身，文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時(shí)可以而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會(huì)意義的生產(chǎn)和流動(dòng)才是大眾文化。費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別�！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費(fèi)者，而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。
費(fèi)斯克去強(qiáng)調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者。費(fèi)斯克提出，觀眾首先是社會(huì)的人，然后才是觀眾。觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級(jí)、階層、性別、職業(yè)、年齡等等)，決定了他們的社會(huì)主體性�！吧鐣�(huì)性主體”是觀眾對(duì)文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識(shí)視野和感情基礎(chǔ)。因此，費(fèi)斯克特別強(qiáng)調(diào)“舊常生存”經(jīng)驗(yàn)在大眾文化中的重要作用�！拔谋拘灾黧w”則不同，它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會(huì)性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會(huì)主體。社會(huì)主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的審美活動(dòng)。由于觀眾各有各的具體社會(huì)性特征，所以阿多諾所擔(dān)心的一種文化產(chǎn)品會(huì)將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會(huì)主體的情況是不會(huì)發(fā)生的。
到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費(fèi)斯克的理論的相同點(diǎn)都極端的重視個(gè)體性，而卻在對(duì)受眾的分析態(tài)度形成巨大的差異。后者的理論同時(shí)下流行的后現(xiàn)代相結(jié)合，實(shí)際上可以簡(jiǎn)單的概括為:個(gè)體的存在即為合理。在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現(xiàn)。前者的理論對(duì)受眾的分析沒有進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，態(tài)度過高或者過低都會(huì)導(dǎo)致結(jié)論的僵化或歧義。
過高的精英意識(shí)主要表現(xiàn)在批評(píng)者在美學(xué)上貶低大眾文化文本的審美價(jià)值(如平面化、單一化、復(fù)制化等)。電影誕生以來常常被我們奉為精英文化的典范，不過目前已經(jīng)在很大程度上被消解。有時(shí)“缺少所謂精英的氛圍(欣賞藝術(shù)作品時(shí)的氛圍、儀式)反而能夠?qū)е屡c作品的更緊密的聯(lián)系。同時(shí)，對(duì)作品的原創(chuàng)性舊有的例行儀式和敬畏將會(huì)被每個(gè)觀賞者對(duì)作品的個(gè)人解釋所取代。關(guān)于高級(jí)文化使人高尚的觀點(diǎn)，和認(rèn)為通俗文化降低人的品格的觀點(diǎn)一樣，是一種關(guān)于文化的陳舊的觀念。納粹就曾讓集中營(yíng)中的猶太音樂家演奏莫扎特的作品”。而過低的悲觀主義則表現(xiàn)為籠統(tǒng)地把大眾視作是適應(yīng)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)需要而生產(chǎn)出來的、意在鞏固這種意識(shí)形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，并認(rèn)為在大眾文化引導(dǎo)與影響之下，大眾變成了完全沒有個(gè)體自由意識(shí)與反抗可能性的被動(dòng)群眾，他們?cè)诮邮艽蟊娢幕臅r(shí)候完全沒有自己的選擇性、能動(dòng)性與批判性。但是這并不意味著大眾不可能擁有自己的文化。
我們?cè)谶M(jìn)行電影藝術(shù)研究的過程中實(shí)際上在很大程度上都是在對(duì)夢(mèng)幻—心理機(jī)制進(jìn)行研究，其中涉及到闡釋學(xué)、接受學(xué)等學(xué)科�？梢哉f，觀眾是構(gòu)成一個(gè)完整電影的重要組成部分。不論是如今在電影題材、內(nèi)容上，而且在影院的硬件設(shè)施、宣傳策略等方面都很好地說明了觀眾的實(shí)際地位。這讓我們同時(shí)也意識(shí)到觀眾不僅是在“消費(fèi)”，而更多的在“生產(chǎn)”。
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