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民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格地域性論文
民族聲樂藝術(shù)如同琴棋書畫甚至宗教、科學(xué)等文化形式一樣，都是人類文化現(xiàn)象［1］。早期民族聲樂僅僅是一種簡單的歌唱，但隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，歌唱逐漸成為一門獨立的科學(xué)。從原始氏族的歌舞與歌曲，到周代春秋時期的《詩經(jīng)》、《樂記》、《楚辭》等多部古代樂的歌詞，再到漢魏六朝的樂府，均顯示出我國古代相當(dāng)發(fā)達(dá)的音樂藝術(shù)文化［2］，也體現(xiàn)了我國民族聲樂有著悠久的歷史溯源。在我國民族聲樂漫長的發(fā)展歷程中，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格特征無一不打上地方色彩和地域性的“烙印”。如詩經(jīng)中的“十五國風(fēng)”不僅在創(chuàng)作素材上，還是在歌調(diào)上均渲染出春秋時期各諸侯割據(jù)勢力范圍內(nèi)的地域性風(fēng)格特征。民族聲樂根植于民族發(fā)展歷史的“沃壤”，在其發(fā)展歷程中，與各民族所處的地域環(huán)境有著強烈的關(guān)系，即地域自然環(huán)境、社會風(fēng)俗、生活習(xí)慣、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣等因素對民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格存在重要的和直接的影響。各民族人民生活所處的地域環(huán)境是影響民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的根植性因素，其核心特質(zhì)滲透在民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格長期歷史演進中，永不褪色，并使民族聲樂具有濃郁的地方特色。反過來，不同地域環(huán)境的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格又更好地塑造了地方特色。以我國民間聲樂為例，民歌是民間音樂的根，民間音樂又是民族音樂的源泉。由于我國地域遼闊、地域環(huán)境差異大，且民族眾多，因而我國民歌的品種、演唱形式及其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格非常豐富、異彩紛呈，呈現(xiàn)出多姿多彩的地域性風(fēng)格特征。對我國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格地域性特征的探析，不僅有利于各種藝術(shù)風(fēng)格的融合與交叉，而且對于促進中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義［3］。
所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等［4］。民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格是演唱者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性。我國民族聲樂在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，以美聲方法演唱民族歌曲，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系，更加豐富了我國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式。但無論我國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷怎樣的歷史演進，其地域根植性卻始終貫穿于其脈絡(luò)體系之內(nèi)，體現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性特征。所謂“十里不同俗，百里不同風(fēng)”、“一方水土，養(yǎng)育一方人”折射出特定地域環(huán)境對人文素養(yǎng)的作用。音樂作為人文素養(yǎng)的重要組成部分，中國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格無論在演唱形式、基調(diào)上，還是在內(nèi)容、精神上都要受到當(dāng)?shù)氐赜虻挠绊�。我國�?6個民族，各民族地理環(huán)境、生活習(xí)俗、傳統(tǒng)文化背景、人文心里因素、地方語言、民族性格等地域性特征存在較大差異性，決定了中國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的多姿多彩［5］，民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格也因此烙上了地方環(huán)境特征的烙印，體現(xiàn)出一定的地域性。
一、民間歌唱風(fēng)格的文化地域性
所謂民間歌唱，指由民間藝人、民間歌手演唱本地區(qū)、本民族鄉(xiāng)土民歌的演唱方式。其演唱主要根據(jù)當(dāng)?shù)貍鞒械拿耖g歌曲、演唱方式即興演唱。演唱者一般沒有經(jīng)過專門的聲音訓(xùn)練，但能在本民族語言基礎(chǔ)上吐字真切，唱出韻味濃郁、自然純樸的歌聲，基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”;具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色，專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn);多為原始民歌或改編的新民歌，反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。我國以漢族居民最多，分布地域也最廣，漢民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性特征具有很好的代表性。我國漢族民間歌唱所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格大致可劃分為南北兩種，北方民間歌唱聲音豪放、高亢、明亮，唱高時真假混聲，表現(xiàn)出激昂、率直、較多陽剛之俊;而南方的歌唱則委婉、甜美、圓潤，常以真聲為主，展現(xiàn)出絢麗、纖柔、偏于陰柔之美。漢族民間歌唱所表現(xiàn)出的南北藝術(shù)風(fēng)格差異大致可追溯到我國先秦文化時期的《詩經(jīng)》與《楚辭》�！对娊�(jīng)》是我國第一部詩歌總集，其中的十五《國風(fēng)》便是我國北方黃河流域15個地區(qū)的民歌，反映了當(dāng)時勞動人民的悲慘生活，受難的勞動人民寄予歌唱表達(dá)出激昂、直接的憤怨。北方游牧民族較多，草原民族的粗獷性文化對我國北方漢族民間歌唱藝術(shù)風(fēng)格有著重要的影響;相反起源于南方長江流域的《楚辭》是繼《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)的又一種新詩體，深受南方自然山水和巫術(shù)文化的影響，歌唱藝術(shù)風(fēng)格具有濃郁、獨特的委婉、陰柔的地域特色。
二、民間說唱風(fēng)格的方言地域性
民間說唱，實質(zhì)是念白與歌唱在表演過程中交替進行，說中有唱、唱中有說、說說唱唱、說唱結(jié)合。我國民間說唱曲種繁多，目前曲藝現(xiàn)有六百多種，根據(jù)主奏樂器、歷史淵源、音樂格調(diào)以及演奏、演唱特點等。以漢族民間說唱為例，其內(nèi)容可大致歸納為“彈詞”、“鼓詞”、“道情”、“琴書”、“牌子曲”等幾大類。漢族的彈詞、大鼓、漁鼓道情、牌子曲類、琴書、文場、走唱、板誦等，以及少數(shù)民族的“好來寶”、“贊哈”、“達(dá)斯坦”等深受人們的歡迎。然而，對民間說唱風(fēng)格影響最大的因素莫過于人的口音，口中發(fā)出的音色、音調(diào)不同直接導(dǎo)致說唱藝術(shù)風(fēng)格的不同，因而，民間說唱深受地方方言的影響，表現(xiàn)出一定的方言地域性。我國地域廣闊，且地形地貌復(fù)雜，高山勁水的地域阻隔導(dǎo)致人口聚居的方言差異性較大，地域方言特色強烈地影響著民間說唱藝術(shù)風(fēng)格，其地域風(fēng)格獨特。被譽為“江南明珠”的蘇州彈詞，她那柔和的吳語、優(yōu)美的音樂，受到廣大聽眾的歡迎，展現(xiàn)了吳地人文風(fēng)格特征。江蘇、浙江的民間小曲被帶到廣西，與廣西民間音樂結(jié)合，形成了具有桂北口音風(fēng)格的廣西文場音樂。清光緒年間，長江下游地區(qū)的民歌小曲流傳于中上游的敘州(今為宜賓)、瀘州兩地，融入四川方言，形成了具有濃郁地方口音的四川清音音樂。用漢劇唱腔中的(邦子)和(二黃)，且由廣州方言演唱的，流行于廣東省各地和廣西南部的粵語地區(qū)的粵曲，已經(jīng)完全賦予了濃郁的粵味。發(fā)源于古曹州—魯西南菏澤地區(qū)的山東琴書，由于受地理環(huán)境的分割，山東地方口音和民間音樂的地區(qū)差異對山東琴書的不同影響，形成了南路琴書、北路琴書和東路琴書三種不同音樂的風(fēng)格流派。由元、明清時期流行的各種“詞話”發(fā)展而來的鼓詞，并摻雜北方民間歌唱豪放、高亢、明亮的風(fēng)格特點，在清后盛行于中國北方的地方大鼓，因地區(qū)方言不同，形成了各具地方特色的“京韻大鼓”、“唐山大鼓”、“膠東大鼓”、“東北大鼓”等音樂藝術(shù)風(fēng)格。
三、戲曲曲藝風(fēng)格的社會地域性
中國的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求;明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系，其地方大型戲曲有京劇、晉劇、秦腔、豫劇、徽劇、川劇、越劇和粵劇等，各自具有獨特的演唱藝術(shù)風(fēng)格。然而，戲曲曲藝是隨著地域社會經(jīng)濟水平逐步發(fā)達(dá)而形成和發(fā)展的，其風(fēng)格特征深受社會地域性的影響。京劇是在吸收眾多戲曲表演形式與內(nèi)容后發(fā)展而來的，是整個華夏地域文明的真實寫照，其藝術(shù)風(fēng)格雜糅各地方文化特色，原因在于京劇流行于古都北京。清代京城社會經(jīng)濟發(fā)達(dá)，各種戲曲曲藝風(fēng)格在此交匯，最終形成具有四方特色兼具、濃郁的京劇風(fēng)味。晉劇是隨著晉商逐步發(fā)展而興盛的，且晉劇在山西境內(nèi)所分布的晉南蒲劇、中路梆子、上黨梆子和北路梆子等主要是由于眾多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戲，尤其酷愛晉劇，明中葉之后的晉商逐漸發(fā)達(dá)，發(fā)源于山西蒲州的蒲劇逐步被隨著經(jīng)商的線路而帶到晉中、晉東南和晉北等地，形成了山西晉劇藝術(shù)的社會地域性風(fēng)格。將各種劇種進行比較，更加能夠體現(xiàn)出戲曲曲藝風(fēng)格的社會地域性特征。例如將山西晉劇與河南豫劇的藝術(shù)風(fēng)格進行比較，晉劇題材內(nèi)容多演繹封建皇族社會生活情景，演唱風(fēng)格較為宏大而莊重，如《打金枝》、《金水橋》;而豫劇則多以平民百姓生活為題，風(fēng)格較為樸實，多具有喜劇性，如《天仙配》，風(fēng)格明顯不同。其原因在于二者所處的社會地域性，晉劇產(chǎn)生于山西，而山西地域比較閉塞，社會比較安定，百姓多向往上層社會生活，導(dǎo)致晉劇戲曲風(fēng)格多以宏大而莊重著稱。相比之下，豫劇流行于河南境內(nèi)，而河南地處疆域中心，號稱中原，自古為兵家必爭之地，社會統(tǒng)治不穩(wěn)定，平民多向往安定、平實的社會生活，厭惡連年征戰(zhàn)之苦，導(dǎo)致豫劇多以樸實和懷有美好生活愿望的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)一席之地。
四、現(xiàn)代民族唱法風(fēng)格的混合地域性
“現(xiàn)代民族唱法”是著名聲樂家周亨芳于1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。所謂現(xiàn)代民族唱法是指運用西方美聲演唱方法和音樂理論來演唱傳統(tǒng)民族聲樂�，F(xiàn)代民族唱法是在改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學(xué)生紛紛進入音樂院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱新路�，F(xiàn)代民族唱法可演唱多種風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色，多具有民族風(fēng)格、時代特征。經(jīng)過現(xiàn)代民族唱法演唱，同樣一首傳統(tǒng)民歌可兼顧多種地域特點，呈現(xiàn)出混合地域性風(fēng)格特征。同樣出自陜北地方民歌作品《蘭花花》，經(jīng)不同地方民族聲樂歌手演唱，表現(xiàn)出明顯的混合地域性風(fēng)格。麗媛演唱的《蘭花花》除內(nèi)容表現(xiàn)出陜北濃郁的地方風(fēng)格外，演唱形式的音調(diào)與節(jié)奏多少含有山東包楞調(diào)的地域風(fēng)格;而阿寶所演唱的《蘭花花》在演唱形式上則透露出深厚的內(nèi)蒙地方音色。典型的現(xiàn)代民族唱法所呈現(xiàn)出的混合地域性風(fēng)格莫過于對同歌異唱的分析。以麗媛、殷秀梅兩位歌唱家演唱《我愛你，塞北的雪》和《我們是黃河泰山》為例，可以看出麗媛從演唱山東民歌起家，濃郁的北方風(fēng)格在她演唱的所有北方歌曲中表現(xiàn)得淋漓盡致，但她太強太濃的的地域性語言慣性，使她在有些非北方性的演唱上由于語言音調(diào)的不熟悉而使歌曲失去了應(yīng)有的風(fēng)格。而殷秀梅作為美聲歌手，沒有地方性語言特點，也沒有像麗媛那樣廣而多地演唱地方風(fēng)格濃郁的作品，在《我們是黃河泰山》里，可以聽出她對北方梆子語言和韻味的追求。
五、結(jié)語
我國民族聲樂在其長期的歷史發(fā)展中積淀了多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格，但無論其內(nèi)容和形式發(fā)生怎樣的改變，其內(nèi)在的藝術(shù)風(fēng)格骨髓卻始終與其所在的地域環(huán)境有著深切的聯(lián)系，體現(xiàn)出一定的地域性特征。本文從民間歌唱風(fēng)格的文化地域性、民間說唱風(fēng)格的方言地域性、戲曲曲藝風(fēng)格的社會地域性和現(xiàn)代民族唱法風(fēng)格的混合地域性等四個方面深入探討了我國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性特征，這將為我國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的持續(xù)、健康發(fā)展提供理論依據(jù)。深入挖掘地方各自環(huán)境特色、民俗文化和社會意識形態(tài)等影響聲樂藝術(shù)風(fēng)格的地域性因素，使我國民族聲樂藝術(shù)更加煥發(fā)出豐富多姿的地域性風(fēng)格特征。
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