民間藝術現(xiàn)代性論文

　　西方文藝復興和中國六朝以前，造型藝術在整個文化結構和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術方式的出現(xiàn)，造型藝術向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統(tǒng)的審美趣味，而且在相當程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術同文人美術對流，并不是中國美術界獨有的現(xiàn)象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術的汲取，為民間美術與文人美術由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現(xiàn)代之分。民間藝術綿延數萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術的發(fā)現(xiàn)，無疑給當時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認識了這種造型方式對現(xiàn)代藝術的價值。③

　　民間藝術貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產勞動和精神生活的各個領域，是實用價值和審美價值的結合。民間藝術的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關系。民間藝術創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經過多少代人的反復探索的結果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對民間藝術的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結構、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術的傳統(tǒng)更多地像一種藝術觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時期內民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術的傳統(tǒng)在結構上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，是本質的，也是民間藝術的主要遺傳基因。民間藝術傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風格，即某一具體時期的“民族風格”。它同時具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點。

　　整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術不存在永恒不變的“民間風格”。民間藝術是民族文化潛在素質的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術風格都不是在強調突出民族風格的自覺意識下產生的。民間藝術是一種具有原始形態(tài)的藝術，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。對民間藝術來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來，并不是由多種風格和手法構成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術樣式生存下來。民間藝術是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術模式，其藝術的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農民，因此，它的內容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術家在氣質上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經過學院式模擬對象的技巧訓練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內外如一，絕無萎靡的調子。縱然婉轉悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術內容的歡樂、吉慶、理想、情調和風格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義�！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術作品樂觀基調的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對現(xiàn)實的摹擬。民間藝術的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫產生了深遠的影響。

　　現(xiàn)代藝術的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時也通過抽象的語言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺感覺。對古典主義傳統(tǒng)語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構成規(guī)律中抽象出幾何形的結構，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識的驅使下向原始藝術的復歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術的認同。實際上，現(xiàn)代藝術的抽象在本質上是由現(xiàn)代生產方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結構中包容著復雜的社會意識和審美心理。這種結構在視覺經驗上反映著現(xiàn)代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術進行革命性改造的動機。這種改造包括以質樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統(tǒng)的完美境界”。現(xiàn)代藝術在受時代制約的同時，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術，如剪紙、風箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調，而不是非洲土著藝術所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術家追逐的獵物�，F(xiàn)代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術中。

　　厭惡虛偽裝腔作勢的種種“非我”，追求本色和質樸的“本我”就成為現(xiàn)代藝術的傾向之一。本世紀以來取鑒“原始藝術”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術，正如人性的復歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現(xiàn)代人重新發(fā)現(xiàn)的價值，這對理解民間藝術的現(xiàn)代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術的深層次傳統(tǒng)，創(chuàng)造出多樣的能夠適應表現(xiàn)新事物的新的符號系列，用一個當代中國人的意象表現(xiàn)，傳神和寫意地畫出現(xiàn)代民間藝術的特有藝術氣質。民間藝術歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現(xiàn)著民族的精神力量和特色。民間藝術的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現(xiàn)的人格特征，使民間美術產生了永久的魅力和活力，并成為現(xiàn)代美術取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內外文化經濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術日益引起各方面的關注。民間藝術開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術家乃至世界人民產生交流關系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術與現(xiàn)代藝術并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領略古希臘傳統(tǒng)美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結構的重新解釋便有所領悟；甚至在波普藝術中也可感受到對“垃圾”進行藝術處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術里，我們可以感悟到中國傳統(tǒng)文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復興與新古典主義是對古希臘藝術的回歸；拉斐爾前派是對文藝復興前藝術的回歸。

　　而現(xiàn)代藝術的許多流派又是對民間藝術、原始藝術、東方傳統(tǒng)藝術甚至是兒童藝術的回歸，這種對傳統(tǒng)藝術的回歸，不是在同一水平面的重復，而是在一個更高層次上對傳統(tǒng)藝術某些因素取得的一種對應，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術變革時代，都受到原始藝術或民間藝術的影響，卻對藝術有著不同的創(chuàng)建。他們站在當代藝術變革的最前沿，依據自己的個性，對所接觸到的某些藝術形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術找到他所需要的東西，這就是對形體結構的重新解釋與表現(xiàn)，而且用非洲傳統(tǒng)的造型手段甚至用平面再現(xiàn)物體的空間結構，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構成形式，開拓了藝術領域表現(xiàn)的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統(tǒng)的原始氣質，正是這種氣質，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始氣息無疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質，促成他放棄在巴黎的中產階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構成去表達他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現(xiàn)。從大師的藝術實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術形式，試圖使自己的作品也像民間藝術一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統(tǒng)民間藝術在形式上是古老的、重復的，甚至與現(xiàn)代藝術的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現(xiàn)代民間藝術”或對民間藝術進行改造。一定時代形式的民間藝術只能隨著它所產生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。

　　我們唯能對民間藝術所蘊涵著的符合我們個性的那些因素進行選擇。⑥民間藝術是一個歷史概念，產生并使它興旺繁榮的社會基礎及文化背景在當今已不復存在。因此，有必要明確我們是一批現(xiàn)代畫家，我們與過去的歷代民間藝人存在著明顯的素質差別。其次，我們正摸索著在這種藝術形式上作最大限度地保留和剔除。我們的作品已經不再屬于“民間藝術”的范疇，所謂“民間”二字只是這一畫種的淵源標示，最大限度地保留古典民間藝術規(guī)范的精華是使現(xiàn)代民間藝術得以立足的基礎�，F(xiàn)代民間藝術規(guī)范的形成也必然建立在對古典民間藝術傳統(tǒng)進行過濾性繼承的基礎上。我們在理解如何繼承傳統(tǒng)的同時，應注意在不斷的藝術實踐中深化對傳統(tǒng)的認識，并做出新的發(fā)現(xiàn)和新的理解與探索。

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