從夢中的吃語到悲憤的控訴論文

　　關健詞:

　　戴望舒詩歌風格夢中的吃語悲憤的控訴

　　摘要:

　　在中國新詩史上，戴望舒曾用私人抒情話語在象牙塔里精心雕琢詩歌，宛如夢中的吃語。在時代風云激蕩，民族和個人受難之際，他又面葉會眾用詩歌發(fā)出悲憤的控訴，詩歌風格也因之發(fā)生轉變。在學界過多強調這種轉變的轉折性時，我們也要看到這種轉變的內在延續(xù)性。從文學的角度看，戴望舒的文學史意義，正在于其自覺不自覺地成為私人桿情話語的實踐者和守護者。

　　作為30年代最著名的現(xiàn)代派詩人，戴望舒在他短短45年的艱難曲折的生命中，留下了四本詩集—《我的記憶》(1929),《望舒草》(1933),《望舒詩稿》(1937),《災難的歲月》(1948)一一共九十余首詩歌。他的詩在包蘊生命的創(chuàng)造中完成了對生命的抒寫。其中，構筑戴望舒詩歌轉變的風格是:從夢中的吃語到悲憤的控訴，并且這種轉變具有一定延續(xù)性。

　　一、抗戰(zhàn)前:在夢的吃語中咀嚼個人的小悲歡

　　戴望舒的詩歌創(chuàng)作活動大概始于一九二二年到一九二四年之間。對此，蘇漢(杜衡)曾作過說明:記得他開始寫新詩是在一九二二到一九二四那兩年之間。在年輕的時候誰都是詩人，那時候朋友們做這種嘗試的，也不單是望舒一個，還有蟄存，還有我自己。那時候，我們差不多把詩當作另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。—一個人在夢里泄露自己底潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它的動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。

　　這段話雖然不是戴望舒本人所說，但代表了戴望舒在抗戰(zhàn)之前對于詩的基本態(tài)度。他把詩當作現(xiàn)實人生之外的另一種人生，這“另外一種人生”是個人的天地，既不愿向他人公開，也不愿他人涉足。在這天地里，即使“泄露自己底潛意識”“泄露隱秘的靈魂”也是“像夢一般地朦朧的”。對詩的這種態(tài)度在戴望舒抗戰(zhàn)前詩歌中基本上是一以貫之的，并逐步奠定了戴望舒早期詩歌的私人抒情性質和夢中吃語風格。形成這樣的風格不難理解。在二三十年代中國黑暗濃重的大環(huán)境里，詩人如大部分正直而善良的知識分子一樣陷人了時代的夢魔。誠如現(xiàn)代作家杜衡所說:“本來，像我們這年歲的稍稍敏感的人，差不多誰都感到時代底重壓在自己底肩上，因而吶喊，或是因而幻滅�！痹谶@種種人生困境中，詩歌成了詩人生命最好的表達方式，他傾聽著自己生命的律動而吃語，向潛意識和夢里挖掘種種體會和感悟，并一一展示開來。吃語般地講述他生命的孤寂、愛情的憂傷、心靈的漂泊。

　　1.生命的孤寂

　　對詩人而言，體驗生命就是體驗孤寂，縱觀戴望舒前期詩作，“寂寞”、“孤岑”、“孤苦”、“寂寥”、“寂靜”等字眼頻繁出現(xiàn)，在早期21篇詩作中有34次之多。詩人第一篇詩作《夕陽下》即暗示著生命失重的孤寂心情，“晚云在暮天上散錦，/溪水在殘日里流金;/我瘦長的影子飄在地上，/像山間古樹底寂寞的幽靈�！甭淠�的詩人滿身沾染了寂寞的色調。在《生涯》中，“人間伴我的是孤苦，白晝給我的是寂寥”，這孤寂的心情已經(jīng)無以復加�！栋酥刈印�、《百合子》、《夜行者》、《秋天的夢》、《秋蠅》、《深閉的園子》是寂寞的，這鋪天蓋地的寂寞襲來，‘舊子過去，寂寞永存”。(《寂寞》)于是，這個“寂寞的生物”(《我的素描》)、“寂寞的夜行人”(《單戀者》)“從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的寂寞的嗚咽，/又徐徐回到了寂寞的地方，寂寞的。”更能讓人感覺到孤寂的真切之痛的，是《燈》中那“森森”的“帝王寢陵”“高燒”的“魚燭”“一滴一滴地，寂靜墜落，墜落，墜落。”寂寞竟然清晰可聽，仿佛穿越時空，積淀千年的人類寂寞都集于詩人一身。

　　2.愛情的憂傷

　　愛情的一波三折給予詩人太多的憂傷，愛情的憂傷讓詩人感悟到了淚的沉哀。戴望舒筆下所描繪的憂傷與淚水是別有風致的。在詩人抗戰(zhàn)前近80篇詩作中，直接寫愛情憂傷和淚水的就有23篇，可見詩人淚之豐富，情之不堪。詩人“在這世間寂寂，朝朝只有嗚咽”(《生涯》)。在《凝淚出門》中，有情人的眼淚與無意者的酣睡形成強烈反差:“凄絕的寂靜中，你還酣睡未醒，/我無奈擲踢徘徊，獨自凝淚出門”。求愛不得，柔情的告白就變成了一種絕望的祈求，如《回了心兒吧》一詩所言:“你看我啊，你看我傷碎的心，/我慘白的臉，我哭紅的眼睛!”纏綿的愛情被淚水浸泡得太久是難以開花結果的，一廂情愿的苦戀傷心的還是自己，對施絳年苦戀八年，也不過是徒勞，惟余“這絳色的沉哀”(《林下的小語》)。詩人的愛情就像一場無休止的精神苦役，愛情的憂傷淚水密不透風，漫延開來，泅濕了詩人那苦難的愛情旅程。

　　3.心靈的漂泊

　　漂泊似乎與戴望舒結下了不解之緣，他18歲遠離家鄉(xiāng)赴上海求學，又經(jīng)歷五年法國的漂泊，深解漂泊流浪的愁緒。心靈的漂泊無棲是生命不可承受之輕。因此，在詩作中詩人對“飄”字的運用也是情有獨鐘，這漂泊的心靈，在戴望舒的詩作中，是被吹斷了的“飄搖的微命”(《寒風中聞雀聲》)，是“顛連漂泊的孤身”(《流浪人的夜歌》)，是“像白云一樣地無定，像白云一樣沉郁”的無名愁緒(《獨自的時候》)，是“飄落深谷去的幽微的鈴聲”(《印象》)，是“飄下地，飄上天的木葉”(《秋蠅》)—心靈失重后的漂浮無根無抵，精神寄托的所在，天上人間不堪尋。戴望舒的詩歌中還有一些與漂泊有關的詩篇也應該引起我們的注意。如那“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，1晝，夜，沒有休止”的“華羽的樂園鳥”不正是詩人漂泊形象的化身嗎，不僅如此，那“遼遠的國土的懷念者”、“沒有鄉(xiāng)愁的游子”、“單戀者”、“尋夢者”也無一不是漂泊無依，尋找精神家園的詩人自己。 可見，在烽火連天的三十年代，戴望舒是一位流連于私人空間，用私人抒情話語在喃喃吃語中咀嚼著個人小悲歡的詩人。戴望舒反復詠嘆這孤寂、優(yōu)傷和失落，可以表明時代的風云變幻，革命的潮漲潮落并沒有激動他的情緒，這個時期，他的情緒還“大多是一些感傷、抑郁、迷亂、哀怨、神經(jīng)過敏、纖細柔弱的情緒，甚至還帶有幻滅和虛無。”“因而他不可能把斗爭生活和革命情緒作為審美對象。他的情緒只是低低地盤旋在小資產階級知識分子狹小的感情生活的領域里。這種情形由此萌靡?guī)缀跹永m(xù)到他抗戰(zhàn)前夕的整個創(chuàng)作活動中，成為他前期詩歌美學的基本傾向�！边@個時候，在他的詩歌里看不到硝煙與血淚、矛戈與刀槍。但是，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)和自身的慘痛經(jīng)歷，使得戴望舒開始走向公眾，詩歌風格也發(fā)生了變化。

　　二、杭戰(zhàn)時:在民族戰(zhàn)爭的深處發(fā)出悲憤的控訴

　　1939年元旦，流亡香港的'詩人寫下了自己的第一篇抗戰(zhàn)詩作《元旦祝福》:“新的年歲帶給我們新的希望。/祝福!我們的土地，/血染的土地，焦裂的土地，/更堅強的生命將從而滋長”。中國的抗戰(zhàn)詩壇欣喜地聽到了憂郁的現(xiàn)代詩人在戰(zhàn)火中的新聲。香港淪陷之初，面對日軍的鐵窗烈火，詩人寫道:“我們之中一個死了，/在日本占領地的牢里，/他們懷著深深仇恨，/你們應該永遠地記憶”(《獄中題壁》)。此后，詩人在更多的詩篇發(fā)出悲憤的控訴和等待的心情:“我等待了兩年，/你們還是這樣遙遠啊!/我等待了兩年，/我的眼睛已經(jīng)望倦啊!”(《等待一》);“你們走了，留下我在這里等待，/看血污的鋪石上徘徊著鬼影，/饑餓的眼睛凝望著鐵柵，/勇敢的胸膛迎著白刃，/恥辱粘著每一顆赤心，/在哪里熾烈地燃燒著悲憤—’(《等待·二》)。《斷篇》中，詩人發(fā)出了無可忍受的悲沉泣訴:“啊!在這血染的島上，我是否要等到老，”戴望舒在詩中傾吐了自己在現(xiàn)實中強烈感受到的恥辱、悲憤、沉痛之情。

　　顯然，呈現(xiàn)在我們面前的這些詩歌與抗戰(zhàn)前相較，風格有了很大變化，由抗戰(zhàn)前的纖柔、華美、幽婉，漸趨厚重、樸實、流暢。面對民族危亡的血與火的考驗，詩人告別了過去孤獨而寂寞的吃語，面向公眾發(fā)出了悲憤的控訴。研究者對這種風格變化的評價頗耐人尋味，艾青認為戴望舒的前期作品:“留著一些不健康的舊詩詞的很深的影響，常常流露一種哀嘆的情調。他像一個沒落的世家子弟，對人生采取消極的、悲觀的態(tài)度�！�…充滿自怨自艾和無病呻吟，作為一個20世紀30年代的中國青年，寫出那樣的詩，顯得離時代很遠�！睆�1939年《元日祝福》起出現(xiàn)的變化，受到他的肯定。因為“我們在他的詩中發(fā)現(xiàn)了人民、自由、解放等等的字眼了”。鄭擇魁、王文彬認為:抗戰(zhàn)前的戴望舒“低低地盤旋在小資產階級知識分子狹小的感情生活的領域里”�！对�日祝�！芳捌浜蟮囊幌盗袆�(chuàng)作“無論從作品和理論都表明，詩人的詩藝出現(xiàn)了一個新的開端。由此出發(fā)，詩人創(chuàng)作生涯中一個新的絢爛時期到來了”。這些評價具有一定代表性，長期以來研究者即認為戴望舒詩歌風格抗戰(zhàn)前后有變化，后期對于前期是一種進步，是他告別過去，走向新生的開始。顯然，研究者對戴望舒抗戰(zhàn)前后創(chuàng)作詩歌的評價是抑“前”揚“后”。這里，隱含在研究與評價體系中的理論預設就顯露出來了，即非此即彼的二元對立模式，這一模式把詩歌的內容作為評價的首要標準，取其詩歌創(chuàng)作中契合某種政治需要的部分大加贊賞，對于其詩歌藝術一面則關注甚少。用這一模式研究戴望舒詩歌風格的變化，除了在模式兩端作選擇，很難有新的發(fā)現(xiàn)，因為僅從某些特殊的價值標準出發(fā)，去尋求它的體現(xiàn)者并以此確定作家的價值、地位，有本末倒置之嫌，研究者出發(fā)點的偏狹決定了結論不可避免的局限性。

　　三、戴望舒詩歌風格的內在延續(xù)性:作為私人抒情話語的實踐者、守護者

　　我們試著走出這種模式的怪圈，回到戴望舒詩歌創(chuàng)作本身，去探詢其詩歌美學風格的變化，卻發(fā)現(xiàn)這種詩歌美學風格的轉變具有一定的內在延續(xù)性。其抗戰(zhàn)后的詩歌創(chuàng)作，除幾首水準一般的口號式詩作如《心愿》、《等待(一)》、《口號》外，無疑是抗戰(zhàn)前詩歌風格的延續(xù)，詩人觀察與感受世界的方式與戰(zhàn)前一脈相承，《白蝴蝶》、《過舊居》、《示長女》等詩作中還是那個關注個體生命感受，用私人抒情話語在個人天地里咀嚼悲歡的戴望舒，詩中的那份孤獨與縫給、寂寞與憂傷，與早期詩歌也是如出一轍。再來看《白蝴蝶》:“翻開了空白之頁/;合上了空白之頁”構成了《白蝴蝶》的形象，同時又是主人公那翻動書頁的下意識的默落神情的詩意寫照，而這種下意識的翻書動作，又恰是心頭無法驅譴的寂寞使然。這里的落寞形象和寂寞之情我們似曾相識，與早期的戴望舒詩歌有著相同的情緒淵源。至于《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《等待(二)》、《贈內》、《蕭紅墓畔口占》、《偶成》等詩作，是詩人詩歌藝術與現(xiàn)實生活結合的最好的一些作品，是把對個體生命的深思推向了對社會生命磨難的挖掘，所以在原有風格的基礎上，顯得細膩、厚重、樸實，但是出發(fā)點還是對個人苦難的真切體驗，這幾首詩中，詩人的憂郁形象和感傷情緒不難感受。

　　從戴望舒詩藝發(fā)展的歷程來看，可以說，戴望舒三十年代的創(chuàng)作已經(jīng)形成了穩(wěn)定的外在風格和內在情緒，初步確立了詩人的價值與地位，四十年代的創(chuàng)作可看作是對三十年代的延續(xù)與提升，是詩人心智成熟和詩藝發(fā)展的結果。而詩歌外在美學風格由夢中的吃語向悲憤的控訴，很大程度上是時代使然，是時代迫使戴望舒的詩歌發(fā)生轉變，可以說如果沒有戰(zhàn)爭，就不會有戴望舒詩歌風格的轉變。戴望舒始終有閃避現(xiàn)實回到個人世界的愿望，雖然時代的苦難毫不在意個體生命孤苦無助的眼淚，但是，對于戴望舒來說，講述純然屬己的生命故事、陪伴與呵護個體生命破碎的敘事呢喃，遠比歷史理性的黃鐘大呂更為動聽。作為私人抒情話語的終身實踐者，即使面對亢奮的時代氛圍，他創(chuàng)作詩歌的出發(fā)點仍然是個人的切身感受，那種似乎是與生俱來的個人憂郁氣質與感傷情調始終如影隨形。

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