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多元與包容雅園詩派的新格律詩觀論文
無論是身處學(xué)校還是步入社會，大家對論文都再熟悉不過了吧，通過論文寫作可以培養(yǎng)我們獨立思考和創(chuàng)新的能力。那么，怎么去寫論文呢？下面是小編幫大家整理的多元與包容雅園詩派的新格律詩觀論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
論文摘要： 新時期以來，經(jīng)過不少新格律詩人的共同努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個新格律詩派——雅園詩派。這個詩派在格律理論建設(shè)上取得了引人注目的成績。在“雅園詩會”共識的基礎(chǔ)上，詩派成員分別提出了泛格律詩觀、嚴格律詩觀與格律準格律相結(jié)合的詩觀，顯示了多元與包容的特點。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設(shè)作出了一定貢獻。
論文關(guān)鍵詞： 多元；包容；雅園詩派；新格律詩觀
新時期以來，經(jīng)過不少新格律詩人的努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個新格律詩派——雅園詩派。這個詩派成員以公木先生的詩學(xué)理論與深圳中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會1994年在北京召開的“雅園詩會”達成的共識為基礎(chǔ)，分別提出了泛格律詩觀、嚴格律詩觀、格律準格律相結(jié)合的詩觀，顯示了多元與包容的特點。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設(shè)作出了一定貢獻。
一
著名詩人、“軍歌”作者公木先生是中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會的名譽會長。他的詩學(xué)思想是博大精深的。宏觀方面，他創(chuàng)造性地提出“第三自然界”這個關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)與詩學(xué)的著名命題。在中觀微觀上他從中國古典詩歌的深入研究中得出了現(xiàn)代詩歌應(yīng)走“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化”的發(fā)展道路；以及他對創(chuàng)作方法“現(xiàn)實主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義”、新詩詩體“自由體、格律體、民歌體”的概括，對古代詩歌與現(xiàn)代詩歌、舊體詩與新體詩、歌詩與誦詩等關(guān)系的闡發(fā)，都有自成體系的獨到見解。特別是他還為學(xué)會倡導(dǎo)新格律詩指明了方向，確立了新的開放的坐標。他針對新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的不正常狀況，提出應(yīng)著力倡導(dǎo)新格律詩，并明確指認雅園詩歌是新格律詩史上第三次浪潮的發(fā)端。他說：中國新文學(xué)史上，留下了一個遺憾，那就是現(xiàn)代漢語格律詩，沒有獲得正常的發(fā)育。從聞一多到何其芳，大約三十多年，從何其芳到你們又三十多年，算起來你們是第三次“浪潮”吧。這個浪是遙繼前兩個浪而涌起的，但愿這個浪在詩的長河中，產(chǎn)生更壯闊的推動力量，從而開始一浪接一浪地涌向新詩的大海。這個很有預(yù)見性的深刻論斷給詩派成員帶來了極大的鼓舞和鞭策，并已為此后十多年的實踐所證實。他主持“雅園詩會”，幫助學(xué)會制定新格律詩的新標尺�！把艌@詩會”認為，現(xiàn)代漢語格律詩應(yīng)當具有“鮮明和諧的節(jié)奏，自然有序的韻式”的特征。要求繼承和發(fā)揚古代漢語格律詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時也要吸收自由體新詩的靈動質(zhì)素和借鑒外國格律詩的某些可以吸取的長處。這個標尺與理論綱領(lǐng)既是公木先生詩學(xué)思想的體現(xiàn)，也是學(xué)會形成詩派過程中會員們集體智慧的結(jié)晶。它既是綜合了《現(xiàn)代格律詩壇》上分幾卷刊發(fā)的“百家論壇”122位詩人與詩論家的意見和雅園詩會上的賀信、致辭與論文中的觀點，又是經(jīng)過大會激烈爭鳴后大家自然達成的共識。這個共識，開啟了新格律詩建設(shè)的新時代，是第三次浪潮的主要理論標志，是對聞一多、何其芳等人新格律理論的重大發(fā)展。這個標尺是界限明確的、全面開放的，從而能為詩人們發(fā)揮創(chuàng)造力提供非常廣闊的空間。雅園詩會后，學(xué)會依此理論綱領(lǐng)發(fā)動了新詩史上規(guī)模最大的韻律運動。也正是在這新的開放的標尺光照下，我們看到多種格律理論都有它獨特的建樹與相對的真理性，并呈現(xiàn)出多元與包容的特點。
二
雅園詩派成員的新格律詩觀是多種多樣的，從詩體理論建設(shè)角度看，主要有以下3種。
(一)泛格律詩觀
從新時期雅園詩派來說，取得新格律詩創(chuàng)作成績最好的幾位，例如黃淮、李忠利等，他們創(chuàng)作主張的共同特點是泛格律論。李忠利就將自己的六行體新絕句命名為“泛格律體新詩”。黃淮明確提出泛律詩觀，認為無律不成詩，主張以律為綱，發(fā)展新詩。把新詩分為自由體、準律體、自律體、共律體，甚至看好半格律體的發(fā)展前景。他還明確提出自律體的理論命題。我們知道，聞一多曾說過，近體詩(律詩)是千篇一律，新格律詩是隨自己的意匠來隨時創(chuàng)造，可以在詩體上千變?nèi)f化。這精神，我們想便是黃淮“自律體”(一詩一律)的先導(dǎo)。他特別強調(diào)自律體(一詩一律)創(chuàng)作時，可以依據(jù)詩思詩情的內(nèi)在要求，從每首詩萌生時自然產(chǎn)生的基調(diào)出發(fā)，來確定這一首詩的格律形態(tài)。它可以是獨創(chuàng)的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但對這一首詩來說，它沒有預(yù)定的格律框框；它也不一定成為下一首詩必須遵守的格律體式。如此，可以篇不限節(jié)，節(jié)不限行，行不限字，字不限聲；律隨情移，體緣律立，必然千變?nèi)f化，多姿多彩。集中反映黃淮這種詩觀的創(chuàng)作成果的是《點之歌——黃淮新格律詩選》、《黃淮自律體小詩選》。
在理論上主張泛格律詩觀的還有以許霆、魯?shù)驴榇淼脑娬摷�。他們合作的第一部著作《新格律詩研究》便是反映這一詩觀的主要著作。另外，許霆新著《新詩格律與格律體新詩研究》更進一步發(fā)展了這一思想。他們對新詩格律抱著極寬容的態(tài)度。這只要舉兩例就足以證明：一、他們認為，20世紀50年代第二次浪潮期間便是新格律詩的繁榮期，而這一次浪潮實際顯示的主要是半格律詩的繁榮。二、他們視名作《礁石》為艾青新格律詩的代表作，其標準的確是非常寬的。這說明他們的理論應(yīng)大體屬于泛格律詩觀。他們的重要貢獻集中在兩種節(jié)奏體系理論的構(gòu)建上。他們把人們對節(jié)奏的研究從語音擴大到語義，而把兩種節(jié)奏體系定名為音組等時停頓節(jié)奏與意群對稱停頓節(jié)奏。許霆最近在“新詩格律與格律體新詩理論研討會”上宣讀的論文《中國新詩語言節(jié)奏論》中有更完整的表述。他說：新詩格律體的節(jié)奏單元是音頓和意頓，由這最小的節(jié)奏單元向外發(fā)展，形成音頓連續(xù)排列建行和意頓對稱排列建行方式，在此基礎(chǔ)上再向外發(fā)展就是構(gòu)節(jié)構(gòu)篇，最終就形成了新詩格律詩體的兩種節(jié)奏體系。他又補充說：“一種可稱為形式化節(jié)奏體系�！挚煞Q為音頓排列節(jié)奏體系�！薄傲硪环N可稱為口語化節(jié)奏……這種節(jié)奏又可稱為詩行對稱節(jié)奏體系�！辈⒅赋鰞煞N節(jié)奏體系各有優(yōu)長和缺陷。第一種節(jié)奏體系的缺陷正好由第二種節(jié)奏體系予以彌補。兩種節(jié)奏體系的概括，特別是意頓節(jié)奏體系的發(fā)現(xiàn)給新格律詩詩體語言建設(shè)提供了思路，有很重要的參考價值。
主張泛格律詩觀的代表人物還有著名老詩人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律詩。他認為：(1)主張詩的散文美，主要是反對詩的音樂性；詩歌散文化與散文詩律化同樣是死胡同。(2)格律化，是詩歌發(fā)展的自然趨勢。(3)應(yīng)該創(chuàng)造一種或數(shù)種固定的新詩體。之后，他對中國詩歌(包括新詩)的美學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)狀及發(fā)展走向，繼續(xù)作了深入研究，在全國首先提出新舊體詩相互吸納、接軌，創(chuàng)造新的主流詩體的設(shè)想，進而在實踐上創(chuàng)造了“自由曲”的新體式，并在理論上作了闡發(fā)，提出了中國詩歌發(fā)展的一條出路。他說：“自由曲”采用的是一種既具散曲形式神韻，又吸收了古風(fēng)、樂府、歌行、民歌民謠乃至半格律詩體新詩某些優(yōu)長的，更適合表現(xiàn)當代生活的形式。而且“自由曲”是比新古詩、自度詞等新體詩詞更為現(xiàn)代化的詩體，分行寫來基本與新詩一樣。他清醒地認識到，“自由曲”格律比較寬松，還只是從寬到嚴邁向主流詩體的一種過渡形式。經(jīng)過近20年的努力，已初見成效，新舊詩界加入這一行列的詩友越來越多。持泛格律詩觀的學(xué)者還有《新詩大千》的作者陶保璽、《新詩詩體生成史論》的著者王珂等。
(二)嚴格律詩觀
與泛格律詩觀相反相成的則是嚴格的格律詩論。首先出版專著的為許可。他的《現(xiàn)代格律詩鼓吹錄》，著重研究九言詩的格律問題。他是竭力主張齊言體的。他論及的其他7種現(xiàn)代格律詩也都是齊言體。但他又明確指出九言現(xiàn)代格律詩最有前途。早于許可而最先提出主張九言詩的是林庚，他并且為此努力嘗試了一生。他的理論代表作是發(fā)表在《光明日報》1950年7月12日的《九言詩的“五四體”》。他關(guān)于新格律詩的主張歸納起來有3項，就是應(yīng)用“半逗律”，采取“五字組”，建立典型詩行。前后變化的是由上四下五，改為以四字落腳的上五下四，從而建立起九言的典型詩行。其變化的依據(jù)是四字在后更符合民族化，又主要是口語化的要求。雖然他也曾說過四五結(jié)構(gòu)的九言詩也可以試驗，但最后還是主張五四為九言詩的典型詩行。但由于運用了半逗律，比許可的要求稍寬一些。程文、程雪峰在2000年由雅園出版公司出版的《漢語新詩格律學(xué)》中，重申了“完全限步說”。
他認為格律詩體只能分整齊體與參差體兩種，并要嚴格限步又嚴格限字。萬龍生在《中國現(xiàn)代詩體論》中的《格律體新詩》一章中把格律體式分為整齊式、參差對稱式與復(fù)合式三大類型。孫逐明主張格律詩要完全遵循對稱原則。
(三)格律準格律相結(jié)合的詩觀
這一觀點是我們提出的。準格律詩，雖然還不是嚴格意義上的新格律詩，但亦應(yīng)屬于格律詩范疇。格式的多樣化原本應(yīng)該是新格律詩的固有特點。我們認為：體式問題與節(jié)奏、韻律問題關(guān)系密切。節(jié)奏、韻律的千變?nèi)f化，必然造成體式的豐富多彩，也造成了新格律詩創(chuàng)作無限可操作性的可能。然而概括言之，無非是自律體與共律體、齊言體與長短句體、完全格律體與準格律體幾對矛盾的統(tǒng)一。自律體與共律體是指創(chuàng)作與形成體式的過程而言；齊言體與長短句體指新格律詩呈現(xiàn)的基本形態(tài)而言；完全格律體與準格律體則指對格律詩體的寬嚴要求而言。
舉例來說，完全格律體詩如聞一多的《死水》，朱湘的《采蓮曲》，林庚、黃淮、浪波的九言詩，曉帆的漢俳，孫大雨、屠岸的十四行詩等；準格律體詩如徐志摩的《再別康橋》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《聽歌》，郭小川的《青紗帳——甘蔗林》等；介乎這兩者之間的有胡喬木的簡明格律體詩，李忠利的泛格律體六行新絕句等。在這些格律詩中，有整齊體、長短句體；有自律，也有共律。如果我們把準格律體詩排除在新格律詩之外，那就有可能抹煞整個格律詩壇取得的多方面的成就。
1985年出版了鄒絳編《中國現(xiàn)代格律詩選》，周仲器、錢倉水編《中國新格律詩選》，選詩的標準都接近格律體準格律體的結(jié)合，現(xiàn)在我們還是堅持當年的認識。在詩律規(guī)范的基礎(chǔ)上適當放寬標準是有利于創(chuàng)作的發(fā)展的。當年鄒絳先生就說過：
現(xiàn)代格律詩……也可以叫格律新詩、新格律詩或白話格律詩�！扔幸欢ǖ囊�(guī)律可循，又是千變?nèi)f化，不拘一格的；既可以嚴格一些，每行頓數(shù)和字數(shù)都整齊，也可以寬松一些，每頓頓數(shù)整齊而字數(shù)不一定整齊……這些都完全取決于題材和構(gòu)思的需要或詩人愛好和素養(yǎng)。因此，我們可以說，現(xiàn)代格律詩有很大的潛力可以發(fā)揮，詩人們在這里是大有用武之地的。
三
上述3種格律詩觀的不同，來源于對節(jié)奏不同的認識。而節(jié)奏問題是新詩格律中比較復(fù)雜的問題，在本文中無法展開論述。不過，追其源流，泛格律詩觀主要來自徐志摩，后來是何其芳。徐志摩說：“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整和流動”，“新近已經(jīng)流行的繆見，就是誤認字句的整齊(那是外形的)是音節(jié)(那是內(nèi)在的)的擔�！�。他同時贊賞《春光》和《死水》�！端浪贩诸D很有規(guī)律，《春光》卻不完全限頓，也一樣和諧。何其芳則主張限頓不限字。嚴格律詩觀肯定來自聞一多，聞一多除了音樂美，還強調(diào)新詩應(yīng)有建筑的美(節(jié)的勻稱與句的均齊)。他的“腳鐐”說，分明主張作詩要有嚴格的規(guī)矩。他在《詩的格律》中談到自己音節(jié)上最滿意的試驗作品《死水》便是格律嚴謹?shù)�，既限音尺�?shù)、音尺種又限字的。
關(guān)于準格律體、完全格律體相結(jié)合的詩觀的源頭是饒孟侃的《新詩的音節(jié)》。饒孟侃說：節(jié)奏又可以分開兩方面來講：一方面是由全詩的音節(jié)當中流露出一種自然的節(jié)奏，一方面是作者依著格調(diào)用相當?shù)呐淖?Beats)組合成一種混成的節(jié)奏。第一種節(jié)奏是作家自己在創(chuàng)作的時候無意中從情緒里得到一種暗示，因此全詩的節(jié)奏也和情緒剛剛弄得吻合而產(chǎn)生的，這種節(jié)奏純粹是自己理會出來的，所以簡直沒有規(guī)律可言；而第二種則又是純粹磨練出來的，只要你肯一步步地去嘗試，也是可以做得到的。在根本上這兩種節(jié)奏就沒有優(yōu)劣的分別，因為第一種的方法有時候也靠不很住，第二種有時候也會弄得驢唇不對馬嘴(指情調(diào)與音節(jié)不調(diào)和)：固然最妙是用第一種方法去做第二種工作。
饒孟侃區(qū)分了兩種節(jié)奏形態(tài)：自然的情緒的節(jié)奏與混成的形式化節(jié)奏。他最大的貢獻在于明確提出“最妙是用第一種方法去做第二種工作”的理想方案。當然，他說的自然的節(jié)奏也是一種格律化的節(jié)奏，與徐志摩所說的“內(nèi)在的音節(jié)”基本相同。如果說《死水》是完全形式化格律化的節(jié)奏，，那么我們說的破格的準格律詩多半是情緒化的自然的節(jié)奏。例如顧城的《遠和近》：你一會兒看我，一會兒看云，我覺得你看我時很遠，你看云時很近。不管對詩的內(nèi)容如何理解，有的說寫愛情，有的說寫人際關(guān)系，但采用的是自然的格律化的節(jié)奏是無疑的。
饒孟侃之后，胡喬木的“簡明格律體”說，我們也把它看作格律體準格律體相結(jié)合的詩觀。胡喬木要求格律非常簡明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有規(guī)律地押韻。這樣創(chuàng)作出來的便有兩種類型：典型的完全格律體，如《仙鶴》；準格律體，如《中國女排之歌》。不限字的規(guī)定顯示在限制中有一定的自由，這樣創(chuàng)作出來的新格律詩便容易達到內(nèi)節(jié)奏與外節(jié)奏的和諧一致。
由此看來，從陸志韋“節(jié)奏千萬不可少，押韻也不是可怕的罪惡”到新月詩派3位重要人物關(guān)于格律、節(jié)奏的3種不同主張，中經(jīng)何其芳、卞之琳的頓詩理論與兩種調(diào)式的思想，再到“雅園詩會”的共識“鮮明和諧的節(jié)奏，自然有序的韻式”以及詩派內(nèi)部3種互補的格律詩觀，可以看到其中格律理論發(fā)展的簡單線索�？傊�，多元、包容、和而不同，就是雅園詩派希望達到的新格律詩生態(tài)和諧的境界。
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