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形體語言在戲劇表演中的重要地位論文
[摘要] 本文從三個方面來說明了形體語言在戲劇表演中的重要地位，一是無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力，二是音樂劇對演員外部技巧的綜合要求，三是中國戲曲與當代戲劇的融合，通過三個方面的闡述，說明了作為一個演員時，應(yīng)該加強這方面的培養(yǎng)，使演員不僅能夠體驗到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，使舞臺的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。
[關(guān)鍵詞] 肢體語言 外部技巧 融合
人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補了人類表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術(shù)，藝術(shù)家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。
一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力
肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實主義戲劇中的應(yīng)用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴格的訓練。
在中央戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個人誰都不能實現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。
肢體語言若想運用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。
二、音樂劇對演員外部技巧的綜合要求
音樂劇是一門綜合的表演藝術(shù)，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結(jié)合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時間的艱苦訓練來達到。
音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。
舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。
音樂劇舞臺上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過嚴格系統(tǒng)的技巧訓練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺上經(jīng)常用芭蕾舞來體現(xiàn)細膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結(jié)合起來而形成的。19世紀來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來在電影的音樂舞蹈片中應(yīng)用，隨之這種舞蹈發(fā)展成為舞臺表演形式，轟動世界的音樂劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場面表演起來聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺，是音樂劇開放性和兼容性的寫照�，F(xiàn)代爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著時代的發(fā)展，和現(xiàn)代舞有相通之處，是以表達年輕人的心聲、呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在《西區(qū)故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。
三、中國戲曲與當代戲劇的融合
我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術(shù)家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動作的雄、美、剛、柔、虛、實、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴格的訓練的。
現(xiàn)在的戲劇舞臺上出現(xiàn)了很多與戲曲相結(jié)合的作品，比如李六乙導演的《穆桂英》，田沁鑫導演的《趙氏孤兒》等。以《趙氏孤兒》為例，這部戲是典型將戲曲手法與現(xiàn)代戲劇相融合的一個作品。首先表現(xiàn)在時空轉(zhuǎn)換的處理上，開場孤兒在夢境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個后滾翻變?yōu)楝F(xiàn)實，一個動作就將現(xiàn)實與夢境轉(zhuǎn)換過來，使演員在戲曲的假定性中體驗并體現(xiàn)出來；屠岸賈向孤兒敘述自己在當年如何驍勇，一個轉(zhuǎn)身，配合形體上的變化就轉(zhuǎn)換為當年的場景。其次體現(xiàn)在象征手法的運用上，屠岸賈屠殺趙家滿門時，士兵們手提紅色的包裹圍場殺氣騰騰的行走，繼而用力將包裹甩在舞臺上，這一幕體現(xiàn)出的是抄殺趙家滿門時人頭落地的血腥場景。第三是戲曲動作的運用，孤兒在戲的結(jié)尾是用戲曲的臺步完成的，臺步的運用除了具有美感之外，還把當時孤兒的心境體現(xiàn)出來，在孤兒得知一切之后，在養(yǎng)父(又是仇人)和救命恩人死后，自己雖然迷茫，但是作為一個將要自己去面對這個世界的男人，這時的每一步既是不確定的又是堅定的。
無論是哪種外部技巧的體現(xiàn)方式，對于豐富戲劇體現(xiàn)來說都起到了一定的作用，但是同時對于演員的外部技巧訓練提出了更高的要求。體現(xiàn)力的貧弱，內(nèi)在的豐富體驗就難以得到完美的體現(xiàn)，就難以感人至深，動人心魄。我們在訓練演員時，應(yīng)該加強這方面的培養(yǎng)，使演員不僅能夠體驗到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，使舞臺的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。
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