現(xiàn)代水墨形式與風格的探索論文

　　內(nèi)容摘要：水墨發(fā)展到今天已形成了多元格局，文章通過對現(xiàn)代水墨發(fā)展現(xiàn)狀的分析與研究，試圖將中國水墨畫歸納為傳統(tǒng)開發(fā)型、抽象構(gòu)成型、材料綜合型，并對其特點進行闡述。

　　關(guān) 鍵 詞：中國水墨畫 現(xiàn)代水墨 傳統(tǒng)開發(fā)型 材料綜合型 抽象構(gòu)成型

　　當今，資訊發(fā)達的文化環(huán)境為人類提供了相同的話語背景，中國社會史無前例的變革與發(fā)展使中國人的價值觀念出現(xiàn)了新舊差異，藝術(shù)的綜合、觀念的分離，已形成了多元格局，畫家的形式與風格多變，品種繁多，雜亂無序，使中國水墨畫正處在一個異常復(fù)雜、前所未有的文化交匯期，它在擠壓中求生存，在碰撞中求發(fā)展。在這種背景下，我們有必要把人們的創(chuàng)作活動作一些分析與研究。歸納來講，中國水墨畫在形式與風格的演變上，主要表現(xiàn)為三方面：一、綜合現(xiàn)代造型因素，對傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成進行再認識、再發(fā)掘，把點、線、面向極端演化，為傳統(tǒng)開發(fā)型；二、引進現(xiàn)代審美觀念及相應(yīng)的表現(xiàn)技法與圖式，向半抽象與抽象方面演化，為抽象構(gòu)成型；三、對工具、材料載體的表現(xiàn)力，在廣度深度上開掘，通過紙、布、綜合材料的實驗使材料從表現(xiàn)媒體轉(zhuǎn)化成繪畫的內(nèi)容，為材料綜合型。

　　一、傳統(tǒng)開發(fā)型

　　中華民族在千百年的發(fā)展過程中，形成了自己獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中優(yōu)秀的傳統(tǒng)被藝術(shù)家繼承和發(fā)展，同時，不符合時代藝術(shù)精神的東西，則被一代代地遺棄。到了今天我們同樣也面臨著繼承和發(fā)展的問題，水墨是中國畫主要品種，從宋代起已形成完整的體系，到了元代，水墨畫已成為中國畫的主流，文人畫隨水墨的發(fā)展應(yīng)運而生，從某種角度來說推動了水墨的發(fā)展�，F(xiàn)代水墨畫家，主流還是沿著這條歷史的脈絡(luò)前行，他們根據(jù)自己風格變化的要求，吸收中外現(xiàn)代綜合造型因素，強調(diào)點、線、面構(gòu)成等形式因素，從筆墨中演化，拓展了中國現(xiàn)代水墨畫的表現(xiàn)語言空間。

　　1.點的新創(chuàng)造。點可以理解為最小的作畫基本因素，點是造型諸因素之始，其表現(xiàn)最為簡潔，同時，也最為豐富。傳統(tǒng)的點，都只是刻畫細小的對象，或者是點染氣氛。如點葉、點子、點苔，它們在畫面只是起輔助作用。而現(xiàn)代水墨畫家卻不是這樣，他們在點上大做文章，把點的功用擴展到極限，探索點的形態(tài)構(gòu)成上的變化，甚至掀起了一股“點墨風”。人們對不同形態(tài)、不同筆法、不同組合的點，進行了大膽的嘗試，涌現(xiàn)出大量的作品。如羅平安的《陜北系列》，陳平的《黃土系列》，趙衛(wèi)的《京郊系列》。畫家以點為基本符號，把線與面的作用統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為點，把作畫系列筆法也減化為點，再由各種形態(tài)的點，來表現(xiàn)世界物象，有橫點、豎點、斜點、圓點、方點、大點、小點等等。畫家在充分發(fā)揮“點子”作用的同時，將點與形體結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合起來，使中國畫的表現(xiàn)形式更加凝練，裝飾效果更加強烈，藝術(shù)語言更加單純。

　　2.從線條中進行演化。在水墨繪畫中，線條一直備受青睞，它不但是造型的主角，而且是情緒表現(xiàn)的載體。隨著線條研究的深入，筆法線條在水墨中的地位越來越重要，如黃賓虹所說的那樣，以筆法線條來消解形象，以筆韻自身的價值取代形象的價值，把筆法從沉重的形體塑造中解放出來，用筆達到極度的自由，黃賓虹的山水畫就是這樣。線條隨意奔放，時而用枯筆皴擦，時而用淡墨潑灑，可謂變化萬千。他最擅長的是用濃淡不同的墨線，反復(fù)勾畫潤染，使畫面層次豐富、意境深遠，初看似乎蒼茫一片，細看越覺得意趣無限。應(yīng)該說，這是線條的第一次革命，把線條從寫實中脫離出來，講究線條自身的筆韻，由線條來構(gòu)成畫面效果。但這些線條效果，都是用傳統(tǒng)工具毛筆完成的，這是一個重要的特點，那么第二次線條革命，則是通過各種工具，比如用刷子、竹筆、繩子等工具進行嘗試，畫出各種不同線條的效果，然后通過這些效果來豐富畫面。畫家吳冠中即是這樣，用刷子、竹筆進行表現(xiàn)。其作品《蘇醒》即是這樣的代表，用刷子、竹筆畫出各種不同粗細的線，宛如游龍、互相穿插，時濃時淡交織在一起，合奏了一曲優(yōu)美的交響樂章，充分體現(xiàn)了線條的魅力。

　　3.從墨法中演化。畫家通過潑墨、沖墨、破墨、縮墨等墨法的研究，把墨法升華到一個新的階段，新的研究主要體現(xiàn)在墨法的肌理效果上，為了使畫面有特殊的肌理效果，在技法上走極端。以潑墨法的演化為例，傳統(tǒng)的潑墨法僅僅是用筆大塊地涂色，好似潑灑一樣，而今人真的用碗裝墨水色彩往畫上潑，如張大千的山水畫，他先用淡墨勾畫部分結(jié)構(gòu)，并留有一定余地，然后用墨彩往畫上大面積地潑，有的反復(fù)潑幾次，使畫面上出現(xiàn)大面積的黑白對比、墨彩對比。其效果強烈，大有巧奪天工之感。潑墨法的演變，為中國畫的墨法演變尋找到一條可資借鑒的途徑。畫家們把其他的墨法加以超常規(guī)的演化，達到質(zhì)的突破。這類探索的畫家也很多：王金嶺、孫鳴用膠墨，房新泉、江文湛用沖墨，曾宓用縮墨……畫壇上墨法演變，異彩紛呈，從而突現(xiàn)畫家本人鮮明的創(chuàng)作風格及探索意識。

　　二、抽象構(gòu)成型

　　所謂抽象構(gòu)成型水墨畫是指一些藝術(shù)家的藝術(shù)實驗圍繞水墨抽象的方式進行，雖然受西方現(xiàn)代文化影響，并不是完全照搬西方藝術(shù)概念下的抽象藝術(shù)，這是由于水墨本身的特質(zhì)與文化內(nèi)涵決定的，而使其超越了西方抽象主義繪畫的層面。抽象構(gòu)成型水墨是一個相對寬泛的概念，有以藝術(shù)語言實驗為目的的抽象構(gòu)成型水墨，有以節(jié)奏韻律構(gòu)成為目的的形式美抽象，也有以精神表象為目的的水墨抽象。這些水墨抽象作品有的傾向于表現(xiàn)性、觀念性或精神性，而抽象水墨對傳統(tǒng)判斷態(tài)度和創(chuàng)新意識，是受外部影響，而從自身文化所發(fā)起的革命，從而形成了對舊文化制度和思想專制的沖擊。其主要目的是消解舊的藝術(shù)規(guī)范，完成水墨轉(zhuǎn)換，構(gòu)成新的藝術(shù)規(guī)范。1.以語言實驗為目的的抽象，是水墨畫發(fā)展的重點。從形態(tài)演進的層面看，水墨畫的產(chǎn)生即標志著傳統(tǒng)繪畫從具象走向意象，從寫實走向?qū)懸獾囊淮物w躍。而現(xiàn)代水墨從意象進入抽象也是一次飛躍，雖說水墨畫在其發(fā)展的早期，就已帶有濃重的抽象意味，王洽對潑墨“隨其形狀”的偶然性的把握，其實就是以抽象手法為先導(dǎo)的一種意象型手法，由于這種畫法過分超前，不為當時史家所重。只是偶爾為之，沒有形成氣候。進入現(xiàn)代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素得到張揚，由潑墨而進于潑彩，如張大千、劉海粟所作潑墨山水就是這樣，抽象僅僅用于一種作畫手段，還構(gòu)不成真正的抽象畫。抽象在水墨領(lǐng)域中的興起，首見于我國臺灣20世紀60年代初出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)運動，以劉國松為代表的一批畫家率先開啟了抽象水墨新畫風。劉國松用水拓和抽紙筋的辦法進行了大量的實驗：60年代以大筆運轉(zhuǎn)的拼貼圖式，70年代的太空圖式，80年代的水拓圖式，而抽紙筋形式的紋理貫穿于他藝術(shù)探索的始終。劉國松充滿激情地大筆運轉(zhuǎn)，構(gòu)成了他浪漫幻想的心靈空間，其中偶以云水山岳，又似宇宙太空，這類抽象完全是以藝術(shù)語言實驗為先導(dǎo)，而進入抽象繪畫探索的。

　　2.以精神表象為目的抽象，80年代抽象水墨發(fā)展，愈益接近純樣的狀態(tài)，新一代抽象藝術(shù)家，不再以抽象墨來獲取某些藝術(shù)效果或意境作為自己的目標，反倒是一種更具精神性的表達，是在精神文化上建立真正意志的頓悟和自覺，這種大自然之境是一種天然的宇宙本源性的理性精神。其內(nèi)核有老莊、天人合一的中國精神。閻秉會《原初之象》，畫風狂放，90年代轉(zhuǎn)向抽象，多為焦墨、渴筆圖畫，以凝重、方勁、強悍有力為特色，用筆有力度是他最大的優(yōu)點，以表現(xiàn)精神方面的灑脫與逆反心理。在作品里只能看到墨塊里透露的作者的精神狀態(tài)與話語，不求某種極端化藝術(shù)形式，而是要獲得一種大自由的境界，這種大自由之境的獲得過程，可能正是一個人的內(nèi)外精神自我修煉、領(lǐng)悟的過程。以精神表現(xiàn)為目的的抽象產(chǎn)生，與現(xiàn)代都市人的反物質(zhì)傾向、神秘精神傾向有著千絲萬縷的關(guān)系。

　　三、材料綜合型

　　新材料的引入使水墨語言不斷豐富。藝術(shù)的進程、語言的轉(zhuǎn)換和風格的變遷在多數(shù)情況下都是由材料的改變引起，通過綜合引進新材料拓寬創(chuàng)作思維，使材料從表現(xiàn)媒體手段轉(zhuǎn)化成繪畫的內(nèi)容。在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，各種新材料和新技法的發(fā)現(xiàn)和運用，改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，開拓了藝術(shù)語言的新空間，藝術(shù)家通過各種材料的應(yīng)用，尋求各種材料的新特征，以尋求總結(jié)出新的表現(xiàn)技法。

　　現(xiàn)代審美意識的介入，拓寬了綜合材料的運用范疇，在畫面中，對材質(zhì)差的追求和運用所形成的新感受，突破了傳統(tǒng)繪畫工具與材料及表現(xiàn)手法的局限，擴大了繪畫形式語言研究與表現(xiàn)新空間和新領(lǐng)域，表現(xiàn)的手法非常豐富，有使用綜合技法與綜合材料兩類，下面舉一些常見畫例。

　　1.綜合技法制作，如拼貼是把幾張不同畫的內(nèi)容，合并成一張畫面，以求得一種意外效果，通過這種效果的感受，而萌發(fā)新的創(chuàng)作動機，賦之以內(nèi)容，激發(fā)創(chuàng)造性的思維。一般方式也較靈活�？刹捎蒙�紙拼貼，印刷品與宣紙的拼貼，這樣的畫家有劉子健，他非常強調(diào)在文化中找到新的生長點，將傳統(tǒng)文化作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，《黑色空間》就是這樣。其主調(diào)表現(xiàn)黑暗中的光，追求幻化淋漓的墨色變化；在作品《時間的碎片》中，原先不定型的水墨團塊之上，開始出現(xiàn)圓十字符號，硬邊的墨塊，拼貼在一起，利用水墨的隨機滲化特點，與拼貼紙張的色塊硬邊結(jié)合在一起，表達出對力量、速度、爆發(fā)等時空意味的生命感悟。幾種不同的畫面重合在一起，結(jié)構(gòu)發(fā)生了轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生新的內(nèi)涵，然后根據(jù)這種感悟進行發(fā)揮，創(chuàng)造出新的主題內(nèi)容，從畫面的不協(xié)調(diào)到協(xié)調(diào)，從內(nèi)容的不相干到統(tǒng)一，這一切都是通過拼貼綜合技法完成的。

　　2.用綜合材料制作，使材料從表現(xiàn)的媒介手段轉(zhuǎn)化成了繪畫的內(nèi)容，這樣，使一定的材質(zhì)在藝術(shù)家的精神寄托下，被賦予了富有深層意味的內(nèi)涵。于是，材質(zhì)這種語言也變成了獨立的審美對象。畫家胡信，用麻紙、水墨、礦物質(zhì)顏料、泥沙、金箔、銀粉等綜合材料來制作作品�！稘h韻》用泥刀厚涂畫面像浮雕一樣，泥沙與顏料的泥合，使繪畫語言更樸實，極具漢代泥雕的印象。海蝕則是用礦物顏料與金箔混用，并加上油水不相溶的特點來產(chǎn)生肌理效果，帶有偶然效果的圖式，然后加以完善。顯然，他是用特殊的材料、特殊的技法來表現(xiàn)自我意識的空靈境界，通過材料肌理效果豐富表現(xiàn)，這樣手法應(yīng)用與傳統(tǒng)水墨技法拉開了距離，從而大大拓寬了中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)語言，讓材料在說話。

　　縱觀現(xiàn)代中國水墨畫家的探索，使中國現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)形象的基本構(gòu)成元素傾向多元并走向極端，從某一方面達到新的突破，而出現(xiàn)新的境界與契機，同時也具備了較高的審美價值，創(chuàng)造了各具特色的表現(xiàn)形式，極大豐富了現(xiàn)代水墨畫建構(gòu)和語言，形成了形式各異的風格流派。這就是現(xiàn)代水墨畫的現(xiàn)狀與發(fā)展。無論傳統(tǒng)開發(fā)型、材料混合型、抽象構(gòu)成型，水墨藝術(shù)都正處在不斷發(fā)展與完善的過程中。探尋現(xiàn)代水墨畫的藝術(shù)發(fā)展，關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否能在國際藝術(shù)語境與當下中國文化情境中，從實質(zhì)上以新的維度切入當代中國文化生活，從而體現(xiàn)中國水墨藝術(shù)的當代品質(zhì)和民族精神。

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