民間舞創(chuàng)作的理論依據(jù)與自省標準論文
前言
常言: “溫故而知新。”文藝是在文藝批評中得以發(fā)展的。對藝術創(chuàng)作的回顧,就像是在思緒中旅行,它一步一風景,使我一步一沉醉……舞蹈藝術創(chuàng)作是由身體動作、音樂、服裝、燈光、舞美等因素共同創(chuàng)造的,那條道路上不只有鮮花和掌聲,更不免有荊棘和坎坷。今天回望這許多年來在舞蹈藝術創(chuàng)作中的過往,仿佛無數(shù)鏡頭從我眼前掠過,徹夜難眠的時刻,學生的潸然淚下,否定中的前行,執(zhí)著中的追求……我想說,舞蹈藝術的創(chuàng)作者一生中能夠起到的作用,是使這個世界更有意義,使人們在這個世界里存在得更有意義,其中一個意義便是教育,特別是藝術教育。人們在藝術教育和藝術傳承的過程中完善人格,激發(fā)夢想,拓展生命的維度; 舞蹈創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作中滋養(yǎng)著別人,也書寫著自己。
早就有心思自省一下自己的舞蹈作品,一是為自己,二是不僅僅為自己……因為當一個藝術作品延伸開去,自然就產(chǎn)生了社會功能,文化傳播、審美等意義,任何一個創(chuàng)作者都應肩負這樣的社會歷史責任。坦誠地剖析自我,使藝術在往后的創(chuàng)作中得以完善和發(fā)展,使藝術在新世紀不斷延伸。
拜讀了彭松老師的《舞蹈審美漫話》系列文章,其中對古語與舞蹈內(nèi)在聯(lián)系的分析,提示了舞蹈的審美意蘊美學觀,我找到了依據(jù),且從此引入,作為我的創(chuàng)作理論依據(jù)和自省的標準!
一、形神相依
我創(chuàng)作的第一個舞蹈作品是女子群舞《團扇舞》,題材是北京地區(qū)提籠架鳥的生活場景。從來沒有編舞經(jīng)歷的我真是無處下手,而我對北京地區(qū)舞蹈素材的了解可以說是空白,只好采用熟悉的膠州秧歌動作作為創(chuàng)作的舞蹈語言素材�，F(xiàn)在想想,好像懵懵懂懂就把作品推上了舞臺,當時還可以湊合,這么多年卻沒細想,這個最初的行為帶給我什么,或者說能帶給觀眾什么?
古語“形神相依”之中包涵有兩個方面,一是追求“形似”,南朝梁劉勰《文心雕龍·物色》: “自近代以來,文 貴 形 似,窺 情 風 景 之 上,鉆 貌 草 木 之中�！�
就是說: 文風以形似為貴,追求對草木的真實寫照。二是主張“神似”,宋代蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》云: “論畫以形似,見與兒童鄰,賦詩必此詩,定知非詩人�！�
這個觀點道出了“形”的表面性,如同兒童只能看見表面現(xiàn)象,為寫詩而詩,以此可知他不是詩人。
舞蹈是運用身體抒發(fā)情感,表達觀點和態(tài)度,絕非僅是視覺審美,所以“形神相依”是一種境界,也是舞蹈藝術的特征�！吧瘛笔恰靶巍钡捏w現(xiàn),“形”是“神”的條件,二者互為依托,缺一不成。我想《團扇舞》在“形”與“神”兩方面都出現(xiàn)了問題,題材是北京地區(qū),素材是山東地區(qū),雖是同屬漢族,但因地域的不同,文化差異是很鮮明的,表面看貌似協(xié)調(diào),但會有一種不能言說的“不合體”。身體社會學研究認為,人的身體是個體生命和社會信息的載體。
《團扇舞》的演員身體承載著山東人動態(tài)的個體生命,放進北京地域的社會信息,二者不配套、不合體。
生長于某地域的民間舞,因環(huán)境中的信仰、氣候、方言、民歌小調(diào)、生活習俗等等諸多因素形成獨一無二的民族性格和氣質(zhì),其中舞蹈的動律( 動的規(guī)律) 最能體現(xiàn)地域風格。兩個動律不一、風格不同的東西重疊,會出現(xiàn)“邊角的不一致”,試想山東人的動態(tài)力道,能體現(xiàn)出北京的人文氣質(zhì)嗎? 當然就更無法達到“形神相依”的藝術境界,這是一個帶著遺憾的作品! 在之后兩個作品的創(chuàng)作初期我又犯了同樣的“錯誤”( 準確的說是還沒有領悟到) 。2006 年創(chuàng)作的《花兒為什么這樣紅》和 2009 年創(chuàng)作的《那一別》,前者用塔吉克民間小調(diào)《花兒為什么這樣紅》的旋律,結合維吾爾族手鼓節(jié)奏和維吾爾族舞蹈動作進行創(chuàng)作,而塔吉克的民間音樂節(jié)奏多為 8/7 節(jié)拍,而維吾爾族音樂節(jié)奏多為 4/4 和 4/2 節(jié)拍,維吾爾族的舞蹈動律和塔吉克民族氣質(zhì)實際是有著微妙的差異,8/7 節(jié)奏型和 4/4 節(jié)奏型的舞蹈動勢會體現(xiàn)出完全不同的內(nèi)在性格。后者用江西民歌《十送紅軍》結合山東海陽秧歌,同樣是音樂節(jié)奏和動律節(jié)奏不和諧,導致表面的“合得上”實際的“不和諧”,這會影響人物性格塑造的效果。幸運的是,老師和專家都在兩個作品的創(chuàng)作初期提出建議,使我迷途知返。在海力倩姆老師的幫助下,將《花兒為什么這樣紅》第二段的鼓點換成了 8/7 節(jié)奏的塔吉克鼓點,動態(tài)動律也使用塔吉克舞蹈動律,使整個作品音樂旋律和鼓點節(jié)奏整體融合,舞蹈風格與音樂的合二為一,有了“形神相依”的藝術美感。而《那一別》是在我與同學郭磊的共同努力下,將江西采茶的男性動作素材轉化為女人的言說方式和內(nèi)心情感語言的肢體表達,這是一次大膽的嘗試,也是一次成功的實驗。
創(chuàng)作于 2002 年的《孔雀飛來》是我的早期作品,當時我對于“神”的問題認識不夠深刻,只能考慮動作的事,對通過“形”達到“神”,上升到藝術意蘊之美的意識薄弱,這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作結果可想而知! 只忘情于“形”的創(chuàng)造,沉醉于動作的新奇,想著動作、造型好看,像孔雀,在飛翔就是目的。我得意于人體形態(tài)奇異多姿編排的樂趣,只能想動作的多種舞姿造型所體現(xiàn)的舞蹈動態(tài)審美價值,以致于很多對《孔雀飛來》的評論文章多以“小孔雀”相稱,這真是讓我汗顏! 之后,我逐漸意識到舞蹈身體語言意味著什么的美學價值,用動作的存在體現(xiàn)視覺看不到的其他存在———只能意會不能言說的那個存在,這才是舞蹈創(chuàng)作者所要傳遞給觀眾的思想和人生態(tài)度,這是多么美妙的創(chuàng)作境界! 這就是我們所癡迷的舞蹈藝術魅力所在! 我想“形神相依”的最高境界應該是“神采飛揚”吧! ( 忌諱的是只注重浮華的視覺效果,可稱贊的是作品內(nèi)在神韻的自然流露)
二、象外之象
司空圖的美學觀“象外之象”提示了我們審美的多級性,及“目視到的”與“感受于心的意”或“精神”,“象外之象”的第一個“象”是顯象———觀眾看到的形象。舞蹈演員的肢體是超乎常人的肢體,是更大幅度的造型和動態(tài)行為。在這樣的行為中體現(xiàn)肢體在空間的構圖美,觀眾會賞心悅目,看到生動的形象,這個“象”是表象,是手段。那么舞蹈的目的是什么? 那就是第二個“象”———隱象,它是觀眾感受的意象,也是創(chuàng)作者和演員需要傳遞給觀眾的心聲,是作品的語言�！拔枧_民間舞”是通過第一個形象的“象”傳遞第二個作品語言的“象”,由此產(chǎn)生第三個“象”,這就是兩“象”轉化出的“意蘊”之“象”。
這是精神的,虛無縹緲的,但又是流動于觀眾腦海中的“象”,它是觀眾自我的、主觀確立的,只能意會,無法言說的那個“象”。這就是舞蹈藝術帶給觀眾的審美感受,是美妙、回
味悠長、揮之不去、長留于心的藝術境界。在中國各個地區(qū)流傳的民間舞蹈中我們會看到這種“意蘊之象”,忘我、入心的癲狂狀態(tài)!
不同地方的人們對生活有認識、有感受,他們對生活充滿期盼和希望,他們發(fā)泄、詛咒、祈禱、歌頌,以笑代哭,以樂代愁,他們通過舞蹈驅走什么? 通過舞蹈感知什么? 通過舞蹈他們能得到心的平和,身的釋放和精神的滿足! “舞臺民間舞”是借用民間舞蹈的動態(tài)為素材進行造意的行為,這種行為的目的理應提升其文化價值和審美意蘊。它是個體思想行為的藝術形式,是立足在本民族情感之上的個體理解和表達,有鮮明的創(chuàng)作者個性特征,它不能代表本民族,但可提升民族文化和審美價值。
創(chuàng)作于 2006 年的《花兒為什么這樣紅》,最初的創(chuàng)作想法就是使用新疆地區(qū)舞蹈中最為常見的旋轉動作,它是新疆地區(qū)舞蹈中不可缺少的技巧,提取旋轉動作進行作品的造意,使之轉化為作品的語言,僅此而已,現(xiàn)在想來就是當初的思想境界引導了行動,決定了結果的高低。《花兒為什么這樣紅》主體是“花兒”,它所對應的客體是“紅”,主客體之間存在著疑問“為什么”,“為什么”是整個作品的關鍵,是精髓部分,所有的意蘊、微妙的美感盡在其中,但我當時的能力只能想到“花兒”和“紅”! 完成了“象外之象”的第一個“象”: 動作的“形”———少女的形象塑造,和第二個“象”: 作品的“意象”———舞蹈美感的產(chǎn)生。其實這只完成了成功作品的一半,而另外一半也是關鍵性的部分———“為什么”沒能充分表達出來,第三級的境界“意蘊之美”也不可能達到。今天想想這就是編舞的功力和文化意識所限,好比沒看見不等于不存在。我想少女心中的“花兒”,是在 “轉”與“不轉”、“慢轉”與“快轉”、“旋轉”與“翻轉”流暢的節(jié)奏變化、力道處理,以及“紅”與“不紅”的情感變化中漸入佳境,達到情感意蘊的深邃之美。就像劉熙載《藝概·詩概》“律詩之妙,全在無字處”,司空圖《二十四詩品》“不著一字,盡得風流”,戴熙《習苦齋畫絮》“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”,有形的動作,無形的意境!
無中生有,因有生無的藝術審美奧妙! 少女的“花兒”因“無”而“紅”! 愛情的意義在于給予,而不是索取,人生的價值在于精神的永恒,而不是生命的茍活,藝術的價值在于簡而不單、一針見血,而不是錯亂雜陳的堆砌。
三、物一無文
《國語》: “物一無文”,意思是單一的物沒有文采�！兑住は祩鳌防铩拔锵嚯s故曰文”,兩物相雜錯就有了文采。這就是說,多種性格特征疊合,能體現(xiàn)出獨特鮮明的人物個性。舞蹈是通過身體來表情達意的藝術形式,現(xiàn)代語言學研究認為,身體語言是語言學中的非言語系統(tǒng),具有豐富表情言語功能。
但身體語言畢竟沒有文字和口頭語言直接,所以舞蹈在講故事和刻畫人物性格上有一定的難度和局限,舞蹈不擅長講故事,更難于描繪人物性格,需要編導使用多種創(chuàng)作手段,開發(fā)舞者肢體表現(xiàn)的可能性。當然,我們在古今中外經(jīng)典舞蹈、舞劇作品里看到成功刻畫鮮明人物個性的例子也是很多的,留給觀眾極其深刻、回味綿長又個性鮮明的人物形象。
這些都需要編導具備使用身體、開發(fā)身體表現(xiàn)功能的能力,使無語言性的肢體轉化為指向清晰、形象生動、情感豐富的身體語言。簡單地講,塑造人物起碼要注意人物的.內(nèi)部性格和外部性格,這樣才能構成鮮明的個性,使形象飽滿、立體,人物更具風采和可信性。內(nèi)部性格主要指人物的內(nèi)在思維邏輯,不同的人物就有不同的內(nèi)在思維邏輯,即對人、對事的思維方式和態(tài)度,這是完成可信、鮮明形象的必須條件。如《一個扭秧歌的人》刻畫出民間藝人內(nèi)心對秧歌的眷戀和癡迷,對生活的陶醉和不舍; 《紅色娘子軍》中的吳清華內(nèi)心的憤怒和對新生活的向往;《天鵝湖》中白天鵝與黑天鵝善與惡性格的反差;《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉對愛情的執(zhí)著與向往和對生活留戀矛盾的情感心理……他( 她) 們都有著無比豐富的內(nèi)心依據(jù)和內(nèi)在的心理行為邏輯作為肢體行動的支撐。而人物的外部性格是其內(nèi)部性格的外化,不同的性格就有著不同的行為表現(xiàn)形式,刻畫外部性格是舞蹈的長處,舞者的肢體有著特殊的表現(xiàn)力,手段多樣,情感氣息、語言節(jié)奏、服裝造型,甚至道具都有人物性格特征,在《一個扭秧歌的人》和《那一別》中都使用了長綢道具,但因人物的不同和內(nèi)部性格的差異,前者用民間長綢舞的綢體現(xiàn)民間藝人的身份特征,而后者卻把江西民間男子生活中的包頭巾作為女子思念丈夫的情感寄托,兩者長綢的使用都使舞蹈的空間更為立體飽滿,讓舞蹈人物形象更生動,情感更具張力。又如《水滸傳》中李逵的板斧,《三國演義》中張飛的丈八蛇矛,關羽的青龍偃月刀,《西游記》中孫悟空的金箍棒,這些人物的道具都是其內(nèi)部性格的外化,展現(xiàn)人物鮮明性格特征,為人物形象的塑造起到了重要的作用。
舞蹈人物形象的塑造離不開人物內(nèi)部性格和外部性格這兩個最重要因素。創(chuàng)作于 2003 年的《翠狐》取材于古典文學名著《聊齋志異》中小翠的形象,她應是人與妖的矛盾統(tǒng)一體,在善與惡、苦與樂、美與丑復雜的矛盾心理沖突下,人物性格的多面性和人物個性的獨特性才能得以塑造。今天想來,在當初創(chuàng)作時對人物外部性格的刻畫大于內(nèi)部性格的刻畫,所以,呈現(xiàn)出的人物性格不夠豐滿、情感不夠深入,凸顯的是人物的形象性。2009 年的《那一別》描繪了一個女人從青年到老年的心理情感路程,這樣的內(nèi)心情感更加的深邃,透著一種凄美之情,由于在編舞時對內(nèi)部性格塑造有意識關注和加強,使作品的人物刻畫有了深度和個性,內(nèi)部性格和外部性格得以結合和體現(xiàn)。舞蹈人物形象的塑造,是通過人物的內(nèi)心沖突和人物之間的矛盾沖突、身體的語匯、動律的構造和搭建,并伴隨鮮明的音樂形象,對比強烈的節(jié)奏變化,渲染情感的燈光色彩,展現(xiàn)性格的典型道具,特征鮮明的服裝、頭飾、化妝造型,以及濃郁的地域性文化符號,不同的象征和暗喻等等……把這一切都納入人物生存的情景之中,讓觀眾看到藝術創(chuàng)造者調(diào)動的多種藝術手段,調(diào)和的多種藝術色彩,展現(xiàn)在舞臺上典型人物的聽、望、思、說和喜、怒、憂、悲、恐、驚等等,最終表達舞蹈的主題思想,完成典型人物的形象塑造。
四、化形留律
“化形留律”是我的發(fā)揮,更是我對民族民間舞蹈創(chuàng)作的體會。從民間到課堂,中國民族民間舞教學是一種身體文化的傳承,保留原初形態(tài)、動態(tài)、節(jié)奏特點、情感心理等等,都是體現(xiàn)地域的文化特征和民族性格氣質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在課堂上最顯見的就是動作的“形”,這是判斷、衡量是否“是那個地區(qū)的風格”的重要條件之一,舞蹈的形態(tài)是一目了然的,但它僅僅是一個符號,缺少內(nèi)在的生命力。而“律”才是民間舞的本質(zhì)和魅力所在,它承載著民族的文化審美、性格特征、地域音樂旋律和節(jié)奏特性,民間舞是地域性的,所謂“十里不同風,百里不同俗”,而動律才是掌握其特點和風格的關鍵,它能傳遞出“只可意會”的美感,它是情感的外化,是交流的語言,從平和到興奮、從緩慢到激烈、從興奮到瘋癲,無以自拔、淋漓盡致地體現(xiàn)出舞者心情的變化過程和民族的個性特征,它承載不可言傳的文化情感,它包涵了太多的文化遺傳基因密碼,是流淌于民族血脈中難以改變的隱秘特質(zhì)。
“化形留律”的意義在于“化形造意,留律存質(zhì)”�！拔枧_民間舞”的創(chuàng)作素材來源于民間,它運用民間素材進行造意、表情。創(chuàng)作于 2004 年的《紅珊瑚》就是運用民間動作和課堂動作進行“化形造意,留律存質(zhì)”,化掉了原初“形”的意義,留下了原有“律”的特質(zhì),產(chǎn)生出保留了民族內(nèi)在特質(zhì)的新形象、新意義和新的審美意趣,《紅珊瑚》的創(chuàng)作選擇了山東膠東地區(qū)的海陽秧歌和膠州秧歌素材中能夠與珊瑚形象相吻合的連綿不斷的動律、三道彎動態(tài)、提與沉的氣息、強與弱的力度等等,符合珊瑚生命狀態(tài)的元素體現(xiàn)出珊瑚獨特的生命意義,舞蹈在情感的不斷渲染和提升中,通過肢體的節(jié)奏、氣息、動態(tài)、力度處理全面體現(xiàn)生命的意義和追求,營造出多重舞動節(jié)奏,集聚于性格化形象塑造。這是我的美學態(tài)度和人生價值觀的表達和體現(xiàn),更是對“化形留律”意蘊美的理解。
2009 年創(chuàng)作的《長調(diào)》也是“化形留律”觀念的產(chǎn)物。長調(diào)是蒙古地區(qū)的歌唱藝術形式,是唱給自己的歌,是寂寞、孤獨的情感宣泄,有著悠遠、空靈之美。在創(chuàng)作初期我秉持著“化形造意,留律存質(zhì)”的理念,化掉蒙古舞蹈的形態(tài)符號,留下體現(xiàn)民族氣質(zhì)的動律,盡量運用“少而精”的元素進行舞蹈語言編排。但當作品成形和進入舞臺之時,因受到演員參加比賽的現(xiàn)實因素,所謂語匯的豐富性和演員技術技巧的全面性在我內(nèi)心強于語匯的純粹性,增加了動作的體積量,消弱了內(nèi)涵的容積率,中國繪畫藝術追求“留白”的意蘊之美已不存在。在沒有把握住自己的時候,最初的想法動搖了,影響
了我的藝術追求。作品因融入了太多的因素,結果是丟掉了純粹性和個性。當然《長調(diào)》的服裝也是犯了同樣的“錯誤”,在 CCTV 舞蹈大賽時,為了所謂的演員獎,拋棄了“桃李杯”舞蹈比賽服裝的純粹和樸實之美感,遺憾!后記完稿時,忽見窗外樹枝已含苞待放了。這一刻,我才意識到春天來了!
坐下來提筆的時候,窗外的天空正好飄起片片雪花。望著窗外枯樹干支上的含苞,自省了在創(chuàng)作中的這許多年的過往,突然有幾許潸然……白天,排練場,夜晚,劇場,夜半形只影單,駕車在回家路上,白天,黑夜,孤燈長夜,我一直陪著創(chuàng)作過程中的那些人物,陪著她們悲歡離合!
多少次幾乎進行不下去,多少次聽著音樂,仰望天空后又面壁,如同我是在將一塊巨大的石頭推上山頂,而巨石的重量加上山體的斜度,逼得我竭盡全力,而在接近山頂?shù)臅r候又失手,眼睜睜看著這塊巨石沿著自己努力過的軌道滾回山腳,落到原來的位子,分毫不差,精確得令人憤怒!
每個清晨,我懷著對藝術的朝圣之心,從創(chuàng)作的起點推動著巨石向著向往的山頂爬去,而常常每個黃昏,我又只能對著滾回到起點的巨石嘆息,心和太陽一起沉到山的另一邊,日復一日,年復一年……在過往的每一天中,我都在用十足的力氣推著那塊石頭,我知道自己在紛繁、復雜的命運面前,完全無能為力,但是,每一天必須不屈。
在最初開始編舞創(chuàng)作時,我內(nèi)心反復念著四個字: 情感朝圣! 這四個字是我內(nèi)心的靈魂追求的寫照。朝圣,這兩個字,我是指對藝術的向往,對文化的熱愛。
至今天,我才清醒地知道,自己眼前的這條創(chuàng)作之路有多難,也才知道我自己現(xiàn)在是站在這條路的起點而不是終點。無論怎樣,既然喜歡這條路,前行就是快樂。人的一生中都會經(jīng)歷不同的生命階段,從事業(yè)來看有學習期、成長期、事業(yè)有成期,能夠達到事業(yè)成就期,一般認為這就功成名就了,而真正走向成熟和自我跨越,還需有一個更深刻的“自省”過程,蘇東坡就是被貶黃州之后,“自省”了前半生的過往,才成就了他偉大的杰作《念奴嬌·赤壁懷古》和《赤壁賦》。只有跨越了人生的高度,才能造就出超然的蘇東坡。而我則在其中領悟了人生的真諦,它給了我向前的動力和心安的寧靜。
今天的“自省”是明天的光明!
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