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鋼琴表演的身體觀論文
一、本文的選題過(guò)程
從尼采開(kāi)始,“身體”成為了思想界中一個(gè)話題不斷的范疇。20世紀(jì)以來(lái),許多哲學(xué)流派開(kāi)始關(guān)注這個(gè)長(zhǎng)久被埋沒(méi)在意識(shí)哲學(xué)深處的維度,關(guān)于身體的研究如今已遍及社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、政治學(xué)、現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、消費(fèi)文化理論、性別理論等諸多領(lǐng)域,“身體”這個(gè)長(zhǎng)期遭受歧視或忽視的概念開(kāi)始“在歷史中,在哲學(xué)中,高聲地尖叫”’。此外,維特根斯坦、�？�、梅洛一龐蒂、杜威、理查德·舒斯特曼等人都對(duì)“身體”進(jìn)行過(guò)深刻的探討。舒斯特曼首次提出建立“身體美學(xué)”(somaesthetics)這一學(xué)科,旨在指導(dǎo)人們?cè)谌粘Ｉ钪邪l(fā)掘自己的“身體審美意識(shí)”,提升“自我使用”的效能和體驗(yàn)愉悅感、幸福感的能力。
筆者從研一下學(xué)期開(kāi)始在導(dǎo)師宋瑾教授那里接觸到“后身體文化”、“身體美學(xué)”等,這些理論引起了我的強(qiáng)烈興趣�；叵肫饋�(lái),筆者在從小學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程中對(duì)彈奏給身體帶來(lái)的痛苦或偷悅的感受都有一些切身體驗(yàn);另外,當(dāng)掌握某一特定技巧、老師讓我“記住這個(gè)感覺(jué)”的時(shí)候,我往往也主要是靠“身體”去記住那種“感覺(jué)”的……當(dāng)這些記憶被上述理論喚醒,我開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“身體意識(shí)”對(duì)于演奏者的價(jià)值,并希望在碩士學(xué)位論文中采用“后身體文化”、“身體美學(xué)”等相關(guān)理論來(lái)討論鋼琴演奏藝術(shù)。
后來(lái),由于尼采、福柯、梅洛一龐蒂、舒斯特曼等人關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)的言談很少,音樂(lè)理論中也鮮有使用“身體”理論的先例,參考資料的匾乏使筆者陷入瓶頸。于是我聽(tīng)從導(dǎo)師的建議,開(kāi)始嘗試其他的課題,并在研二上學(xué)期末以“樂(lè)感再析”一題參加了開(kāi)題報(bào)告。之后,由于我對(duì)原課題仍舊興趣盎然,不間斷地搜集和閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料并積極與導(dǎo)師討論相關(guān)理論問(wèn)題,逐漸厘清了思路和頭緒、越過(guò)了認(rèn)識(shí)的瓶頸,最終決定堅(jiān)持最初的選擇,將“鋼琴表演的身體觀”的分析與重建作為碩士論文要完成的課題。由于同年開(kāi)題時(shí)我院博士生劉研選擇舒斯特曼新新實(shí)用主義美學(xué)理論作為專(zhuān)題研究對(duì)象,為了避免交叉研究,本文采用了其他理論資源來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)。
二、選題意義
鋼琴演奏行為與人的身體機(jī)能存在著天然的緊密聯(lián)系,作為鋼琴藝術(shù)重要基礎(chǔ)的演奏技能是以身體為介質(zhì)來(lái)培養(yǎng)和獲得的,技術(shù)技能及相關(guān)問(wèn)題又是歷來(lái)鋼琴演奏理論及教育理論所關(guān)注的重中之重。所以無(wú)論在理論還是實(shí)踐中,“身體”永遠(yuǎn)都是鋼琴演奏藝術(shù)所直接面對(duì)的問(wèn)題。本文的研究重點(diǎn)是對(duì)歷來(lái)鋼琴演奏理論及實(shí)踐中的身體觀進(jìn)行哲學(xué)一美學(xué)角度的審視、分析、批判。此選題無(wú)論在理論層面還是實(shí)踐層面都有特別的意義。
理論意義:
1、涉及到鋼琴演奏及教育的理論中,技術(shù)理論大都關(guān)心的是身體的外在姿態(tài)及其動(dòng)作的塑造,只有極少部分關(guān)注到身體的內(nèi)在感受對(duì)于掌握技術(shù)的重要性;演奏美學(xué)理論的涉及面雖然廠’泛,但尚無(wú)針對(duì)演奏者“身體觀”的專(zhuān)門(mén)研究,更多的是圍繞著技術(shù)效果、藝術(shù)效果、舞臺(tái)效果等問(wèn)題,而這些“效果”從演奏者的角度來(lái)說(shuō)無(wú)不是外向性的、以“聽(tīng)眾”為中心的。所以說(shuō)目前關(guān)于鋼琴演奏、教學(xué)、美學(xué)的理論都缺少真正意義上對(duì)演奏者的關(guān)懷。根據(jù)筆者分析,三百年來(lái)的鋼琴演奏藝術(shù)史也是一部“身體工具論”的歷史,這種身體觀是對(duì)演奏者自身正當(dāng)權(quán)利的否定、是藝術(shù)進(jìn)步之路上的一個(gè)阻礙。因此,打破現(xiàn)有理論單純指向音樂(lè)效果乃至聽(tīng)眾感受的定勢(shì)思維、關(guān)懷演奏者及其身心感受、恢復(fù)其身體的“主體性”地位,應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)表演理論的勢(shì)在必行的任務(wù)之一。
2、迄今為止,舞蹈理論、消費(fèi)文化理論、行為藝術(shù)實(shí)踐研究、女性主義理論、醫(yī)學(xué)美容、文學(xué)理論、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)、電影藝術(shù)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、生態(tài)批評(píng)、體育科學(xué)等許多領(lǐng)域都已經(jīng)大量介入“身體”理論作為各自的新理論資源,而音樂(lè)理論領(lǐng)域?qū)Α吧眢w”理論這種新興理論資源的關(guān)注卻很不夠。而現(xiàn)有“身體”理論對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域也沒(méi)有特別關(guān)注,比如“身體美學(xué)”的提倡者舒斯特曼主要關(guān)切的是日常生活環(huán)境下的身體,這一事實(shí)與他的實(shí)用主義哲學(xué)立場(chǎng)有關(guān)。筆者認(rèn)為既然他聲稱(chēng)其“身體美學(xué)”應(yīng)該是“橫跨所有審美類(lèi)型的領(lǐng)域”’,既然他想要建立的是一個(gè)學(xué)科而不只是某種單一性質(zhì)的理論,那么“身體美學(xué)”或其他“身體”理論就應(yīng)該以最大的開(kāi)放性,容納各類(lèi)相關(guān)而不相同的言談和研究方向。在筆者看來(lái),傳統(tǒng)藝術(shù)中的音樂(lè)表演領(lǐng)域是關(guān)于“身體”的理論的一個(gè)極具應(yīng)用前景的方向,另一方面對(duì)于“身體”理論的運(yùn)用又能為音樂(lè)表演理論注入新的血液。
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