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談鋼琴表演的結(jié)構(gòu)意識藝術(shù)論文
音樂現(xiàn)場表演有一次成型的特點(diǎn),在成型過程中,已出口、出手的聲音無法更改,所有的思維、感覺與行為等都必須準(zhǔn)時到位。此時的思維狀態(tài)、感覺狀態(tài)、行為狀態(tài)則成為表演研究的關(guān)注點(diǎn)。由于這些狀態(tài)建立于長期的教學(xué)與練習(xí)活動,本文將立足于鋼琴表演教學(xué)來考察之。鋼琴表演教學(xué)中待解決的、導(dǎo)致琴房教學(xué)與舞臺表演脫節(jié)的典型問題,就是表演的整體效果凌亂。然而,指出這個問題較容易,建立克服該問題的時間把握感或結(jié)構(gòu)感卻很難。由于人的自律和專注力有限,把握表演過程的整體意識與投入細(xì)膩情感、關(guān)注技術(shù)枝節(jié)難兼容。鑒于此,筆者將整體意識分解為時間事件、結(jié)構(gòu)意識與注意力分配這三個概念,從認(rèn)知與實(shí)踐方法兩個層面來解決該問題。
近幾年來,英國的音樂學(xué)研究在表演領(lǐng)域投入了大量人力和物力,相繼有兩個大課題“錄音音樂的歷史與分析”(the Historyand Analysis ofRecorded Music,2004~2009年,約一百萬英鎊)與“作為創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂表演”(Musical Performance as Creative Practice2009~2014 年,約二百萬英鎊)匯集英語世界的眾多專家,已做出豐碩成果,正積極推進(jìn)包括行為、跨文化、錄音(像)、表演教學(xué)、即興表演等領(lǐng)域的前沿研究。國內(nèi)也有一些相關(guān)音樂表演研究的成果。但是,現(xiàn)有成果主要著力于用文獻(xiàn)梳理某些表演現(xiàn)象、通過社會調(diào)查展開表演教學(xué)研究、用軟件分析音響現(xiàn)象①,或通過系統(tǒng)觀察來剖析音響形態(tài)的形成與特征②,尚未見從認(rèn)知與實(shí)踐并重的角度進(jìn)行的音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識的研究。因此,下文先闡釋時間事件的時間性與事件性的構(gòu)成和呈現(xiàn)出的形態(tài)特征,再探討感知與聯(lián)結(jié)時間事件的兩類結(jié)構(gòu)意識及其在表演過程中突顯出時間性的種種現(xiàn)象,然后論述在鋼琴表演教學(xué)中用注意力分配來組合肢體動作、情感與風(fēng)格等以實(shí)踐結(jié)構(gòu)意識的具體途徑。本文所說的表演均指面對觀眾的情況,主要指現(xiàn)場表演、兼指音像,不包括自娛自樂或以實(shí)驗(yàn)為目的的表演。
一、時間事件
音樂表演是活態(tài)的、有音響、有動作、有場地、有觀眾與表演者互動的藝術(shù)。無論按譜表演還是即興表演,不管有意或無意,往往有一些鮮活的東西呈現(xiàn)在每次表演中。在過程中逐一呈現(xiàn)的、預(yù)料內(nèi)外的東西(指音響形態(tài)、表演行為、場景、情感交流等),是表演事件。這事件強(qiáng)調(diào)音樂的時間性,也有不同于一般事件所指的特殊性。時間性是什么?在現(xiàn)代漢語詞典中,時間是由過去、現(xiàn)在、將來構(gòu)成的連續(xù)不斷的系統(tǒng),它有起點(diǎn)和終點(diǎn),有時也指時間里的某一點(diǎn)。③黑格爾認(rèn)為,有關(guān)空間、時間的探討開始于“點(diǎn)性”,這個點(diǎn)性是一個有著自身否定之活力的精神的環(huán)節(jié),而不是一個死板的只被用以計數(shù)的單位。④現(xiàn)代科學(xué)提出“時間本身或許并不獨(dú)立存在,而是作為描述物體之間相互關(guān)聯(lián)的一種方式出現(xiàn)的�！斌w現(xiàn)時間的因素有改變、次序、同時、持續(xù)、度規(guī)等。⑤
可見,時間是抽象的,卻又是有“點(diǎn)性”、附著性的,需要通過事物的改變、次序、計量等顯現(xiàn)出來。我們認(rèn)知時間基本有兩種方式:物理和心理。前者借助設(shè)備確立相對準(zhǔn)確的客觀時間,例如鐘表時間;后者屬于主觀感受,例如憑感覺估計樂曲的長短快慢。音樂表演的時間則以主觀時間為主(盡管練習(xí)時可能借助節(jié)拍器等),這與音樂適宜表達(dá)情感的特質(zhì)以及情感感受的主觀性密切相連。我們往往感受到事件的內(nèi)容(例如情感),而不自覺地忽略寄生于事件的開始、變化、結(jié)束的時間過程。事實(shí)上,這潛藏的時間過程是表演創(chuàng)造的重點(diǎn)。此過程中,速度緩急的組合方式、起句的音長與音色設(shè)計、收句的音長與力度搭配等等,這些時間點(diǎn)的事件布局正是表演家展示風(fēng)格之處。因此,音樂表演過程中的時間與事件是一體的,當(dāng)表演呈現(xiàn)出感性至上的傾向時,我們往往更需要理性“計量”該事件的時間過程,以防情感宣泄過度,以使表演的整體效果恰到好處。
音樂表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面,音樂缺少直接反映生活的、可用邏輯語言說明的內(nèi)容,卻又有著情感表現(xiàn)、精神內(nèi)涵、風(fēng)格特征和表演形態(tài)。這些事件缺少文學(xué)敘事的情節(jié),但是,伴隨情感與音樂形式(例如曲式)邏輯的發(fā)展,在時間中呈現(xiàn)的延續(xù)、改變、停頓等事件形態(tài),卻可以成為客觀分析的對象。另一方面,由于表演中有著不可預(yù)料的偶然性,例如表演者與觀眾產(chǎn)生互動,這些事件常孕育出新生成的東西�！靶律伞本哂袝r間之改變屬性,其后現(xiàn)代意味體現(xiàn)為隨機(jī)產(chǎn)生而非蓄意達(dá)成。關(guān)于這點(diǎn),后文另述。表演之時間事件有何識別標(biāo)志呢?籠統(tǒng)地說,反映著時間度規(guī)與計量的節(jié)拍與節(jié)奏,是標(biāo)志;表演持續(xù)時間所取決的速度,是標(biāo)志;音樂開始、結(jié)束、發(fā)展變化時的表演形態(tài)是常見的標(biāo)志。具體地說,時間事件之變化形態(tài)主要有:遠(yuǎn)距離的音、跳音、被休止符隔開的音、⑥連線、斷奏點(diǎn)、力度的強(qiáng)弱變化、⑦模進(jìn)、旋律反向進(jìn)行、模仿對位、和聲節(jié)奏(低音旋律)、夸大或模糊長短節(jié)奏組合、有意拖長或減短某音時值、改變局部的速度、加重某些音的強(qiáng)度以改變強(qiáng)弱規(guī)律,等等。⑧
另外,還有一些表演行為是事件的標(biāo)志,例如提手腕、提臂、面部表情,等等。就音樂表演而言,小事件(具體形態(tài))發(fā)生在時間點(diǎn)或短時段上;大事件發(fā)生在時間過程或長時段中,是由小事件匯合成的整體。上述事件形態(tài)都是我們親眼得見、親耳所聞,而時間只有投射到這些事件才容易被我們意識到。單論事件很容易忽略表演的時間性,畢竟偏執(zhí)一端是人在感性至上時容易犯的毛病。因此,本文特將兩者合為一體,稱為“時間事件”。時間事件是認(rèn)知音樂表演的綜合性概念,指的是表演者或研究者等明確意識到音樂起始點(diǎn)、變化點(diǎn)、持續(xù)狀態(tài)、終點(diǎn)等的前提下,感知到的表演行為、音樂的音響形式、音樂表演中的情感狀態(tài)等事件及其相關(guān)形態(tài)。
除了認(rèn)知,我們怎樣在音樂表演實(shí)踐中培養(yǎng)時間把握感和結(jié)構(gòu)感呢?所謂時間把握感或結(jié)構(gòu)感是我們的意識側(cè)重于時間或空間的表述方式�；\統(tǒng)說來,就是整體感。但是,音樂在時間過程中展開的特性,使整體感這一說法不僅空洞,而且容易導(dǎo)向視覺感。人類文明的發(fā)展基本上是以視覺符號為媒介,將聽覺信息轉(zhuǎn)化為視覺符號是常見的事實(shí),無論是西方的五線譜,中國的古琴譜、工尺譜,乃至民間藝人自己的記錄,都是視覺符號。對樂譜符號進(jìn)行再抽象的曲式結(jié)構(gòu)圖是視覺認(rèn)知侵入聽覺的典型,而結(jié)構(gòu)感則是視覺想象與聽覺結(jié)合的產(chǎn)物。由于表演與作曲或音樂學(xué)最明顯的不同在于身體動作,而身體動作同時存在于時間與視覺空間,因此,結(jié)構(gòu)感可以部分通過身體動作來實(shí)現(xiàn)(在第三部分詳述)。由于身體動作被意識所支配,又由于聽覺認(rèn)知在一定程度上依賴視覺,我們只能通過不斷意識到時間性(次序、始、終、變化等)的存在,將這時間性的存在具體化為表演行為過程,并在教學(xué)與練習(xí)過程中通過結(jié)構(gòu)意識來培養(yǎng)時間把握感或結(jié)構(gòu)感。
二、結(jié)構(gòu)意識
結(jié)構(gòu)意識是將各時間點(diǎn)上的事件連成一個整體的,由思維、感覺、想象與意念形成的結(jié)果。結(jié)構(gòu)是一個動名詞。其名詞意味的典型產(chǎn)物就是我們熟知的、呈現(xiàn)各部分搭配和排列的、視覺符號的結(jié)構(gòu)圖。這結(jié)構(gòu)圖形成于思維、源于作曲意識。其動詞意味的典型產(chǎn)物是音樂表演的綜合心理過程,這過程是以歷時為主、共時為輔,受意識支配。意識緊密聯(lián)系著認(rèn)知,音樂表演認(rèn)知尤其強(qiáng)調(diào)意識的作用。意識下屬的概念(思維、感覺、想象與意念)都對應(yīng)著表演過程中的種種現(xiàn)象以及我們認(rèn)知這些現(xiàn)象所需的知識。側(cè)重理論知識的思維、側(cè)重經(jīng)驗(yàn)知識的感覺以及基于知識的想象和意念,都是表演認(rèn)知與實(shí)踐環(huán)節(jié)所必需的。
結(jié)構(gòu)意識這個綜合概念看似空泛,但是,當(dāng)我們著力于具體事件來探討相關(guān)的知識分類時,其綜合性的優(yōu)勢就體現(xiàn)在駕馭音樂表演之時間事件上。音樂表演的結(jié)構(gòu)意識主要有思維與感覺之分,正如人類意識的樹狀與塊莖之分�！罢軐W(xué)史上,從柏拉圖到笛卡爾、康德和黑格爾都是這類樹狀思想家。他們都試圖從普遍化、本質(zhì)化和來龍去脈的根系圖式中鏟除所有的暫時性和多樣性。而德勒茲提出的‘塊莖狀思維模式’則不同。它是一種非中心化的、非層級化的和平面狀的思維模式。它沒有束縛與限制自身發(fā)育和生長的胚根。它可以向無數(shù)個方向自由地流動、蔓延和隨機(jī)地延伸。它可以任意地與其他關(guān)系線連接形成一種光滑的、無邊際的平面空間或塊狀空間。在這種空間結(jié)構(gòu)中,塊莖之線沒有起點(diǎn),也沒有終點(diǎn)。它們總是處于運(yùn)動和變化之中,因此它們構(gòu)成的多樣性不具有任何同一性或本質(zhì)�！雹帷皹錉钏枷搿迸c“塊莖狀思維”都屬于意識這個大范疇,但是,前者邏輯性較強(qiáng),后者邏輯性很弱甚至具有反邏輯的特征。
為了與樹狀的邏輯思維區(qū)分得更清楚,筆者將“塊莖思維模式”的提法引申為更偏向感覺特性的“塊莖意識”,此“意識”屬于狹義用法,與嚴(yán)格的邏輯思維相對。人們表演經(jīng)典音樂多以樹狀思維為主、塊莖意識為輔。樹狀思維往往有邏輯軌道,這邏輯的主要外顯形式是曲式結(jié)構(gòu)。邏輯本身具有鮮明的先后次序、起點(diǎn)、終點(diǎn)等傳統(tǒng)意義上的時間特征。此時,我們不妨把申克簡化還原理論作為一種有傾向寓意的心理過程,⑩這傾向在心理學(xué)層面聯(lián)系著期待,在美學(xué)層面聯(lián)系著感覺與思維邏輯的慣性,在時間過程中則貫串著表演形態(tài)與情感等事件。例如,宏大敘事、結(jié)構(gòu)意識嚴(yán)謹(jǐn)、樹狀思維特征明顯的奏鳴曲,其表演時間長、事件多,需要清晰的、有較精密的時間速度要求的、有邏輯層次的結(jié)構(gòu)布局,以供觀眾展開史詩般的想象。有機(jī)拼貼的組曲則因單曲時間短而對思維的縱深層次要求不多,但并列的各曲卻需要性格鮮明的表演形態(tài)以展示各自的意或趣,本文暫稱之為樹狀類型中的灌木型思維。
無論奏鳴曲、組曲還是其他具有形式邏輯特征的樂曲,曲式分析的樹狀思維適用于整體把握之。在表演實(shí)踐中,這結(jié)構(gòu)布局與有機(jī)拼貼都需要以細(xì)節(jié)的時間事件為單位。此時,整體與細(xì)節(jié)意識的矛盾突顯出來:在理性的結(jié)構(gòu)思維作用下,細(xì)節(jié)事件的感覺缺失了。音樂缺少感性也就缺少鮮活的生命力,很難觸動人的內(nèi)心與靈魂。而解決該問題的辦法有二:(1)表演需要在層層簡化還原中特別注意串起有諸多細(xì)節(jié)的時間事件;(2)表演在基本符合觀眾的思維邏輯、讓觀眾融入與分享的同時,還需要不時有點(diǎn)改變的、使觀眾意外的事件來調(diào)動感覺。觀眾意外的事件可以來自表演者的不自覺的感覺慣性,這是藝術(shù)個性的魅力;也可以由觀、演雙方同時在現(xiàn)場新生成,這是塊莖意識對樹狀思維的有益補(bǔ)充。
結(jié)構(gòu)意識之節(jié)奏感和速度感,更多屬于經(jīng)驗(yàn)的知識。驅(qū)使我們運(yùn)用這些經(jīng)驗(yàn)知識的仍然是結(jié)構(gòu)意識。我們對節(jié)奏有三種認(rèn)識:(1)狹義的認(rèn)識。節(jié)奏:音長;(2)一般的認(rèn)識。節(jié)奏:音長 + 節(jié)拍 + 速度;(3)擴(kuò)大的認(rèn)識。節(jié)奏:音長 + 節(jié)拍 + 速度 + 結(jié)構(gòu)。廣義的節(jié)奏感(包括速度感、結(jié)構(gòu)感等)在感知音響持續(xù)、變化、起點(diǎn)、終點(diǎn)的時間特征的同時,也聯(lián)系著我們經(jīng)驗(yàn)知識中對時間的規(guī)定與計量。速度的物理規(guī)定、音符的長短時值比例形成的模糊的計量特征、因重音而趨于清晰的計量點(diǎn),都是形成諸多表演現(xiàn)象的深層原因。由于感覺的模糊性,此時的結(jié)構(gòu)意識可能處于不自覺狀態(tài)。
但是,由狹義節(jié)奏引發(fā)的同時性卻是明晰可見的結(jié)構(gòu)意識的產(chǎn)物。眾所周知,當(dāng)表演的動作與音響都有鮮明的節(jié)奏點(diǎn)時,效果更生動,這樣的音樂容易引人入勝。當(dāng)表演持續(xù)的長時間過程,被節(jié)奏點(diǎn)分割成若干片段(分割的結(jié)果是時間被空間化,聽覺被具體化),我們擁有了具體的、短期容易達(dá)成的目標(biāo)———“下一個重音”這樣的小事件。此時,如果音樂織體密、音域?qū)�、音量大、燈光等場景適合,在場的人感受到共同的律動與速度、并在同一個空間里形成共通感和情感共鳴,很容易進(jìn)入群情激奮的狀態(tài)。
因此,引領(lǐng)表演者與觀眾共同經(jīng)歷情感高潮的同時性,也是結(jié)構(gòu)意識的特征。塊莖意識的典型表現(xiàn)是前文和下文所說的新生成(簡稱“生成”)。生成指表演過程中,因必然性與偶然性結(jié)合而滋生意料之外的東西,其結(jié)構(gòu)意識來自多個方面。上段所述的同時性引發(fā)的事件中,必然性指節(jié)奏和速度,偶然性指場景與時間等因素的巧合。巧合的不可預(yù)期讓人意外,生成則由巧合滋生。但是,表演中的“巧合生成”也可以有思維參與。當(dāng)表演者有充分準(zhǔn)備并成功引發(fā)觀眾的情感共鳴時,觀眾生成的意外感其實(shí)是表演者的有意而為。此時,我們不能割裂開思維與感覺,只能綜合地認(rèn)為:經(jīng)驗(yàn)知識主導(dǎo)著結(jié)構(gòu)意識。
在生成的音樂中,結(jié)構(gòu)意識甚至可由表演事件本身賦予。換言之,只要有事件進(jìn)行,就有結(jié)構(gòu)意識。結(jié)構(gòu)意識是不依個人取舍的客觀存在。例如,一首持續(xù)處于不可預(yù)期的生成過程的作品,只會讓觀眾感覺疲勞,因?yàn)檫@與大部分觀眾缺少邏輯交接,也缺少形成共享與共鳴的感覺習(xí)慣。盡管如此,這生成的、前衛(wèi)的音樂仍發(fā)生在時間次序中,因?yàn)槟壳叭硕芨兄囊魳飞胁荒艹綍r間次序,對時間次序的挑戰(zhàn)僅限于碎片化(就像那些有后現(xiàn)代特征、無機(jī)拼貼的音樂所做的那樣)。從認(rèn)識論角度看,不論有意或無意,這些音樂仍是有起點(diǎn)、終點(diǎn)、次序等的時間事件。只要我們具有感知這時間事件完成過程的意識,該表演事件已形成不那么清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式。因此,生成性無疑是結(jié)構(gòu)意識的重要特征。
由此,筆者認(rèn)為,塊莖結(jié)構(gòu)意識在音樂表演理論上成立。盡管德勒茲認(rèn)為塊莖之線沒有起點(diǎn)和終點(diǎn),但對觀眾表演的行為本身就是有起點(diǎn)、終點(diǎn)、次序的時間事件,即使表演的是有后現(xiàn)代特征的、以反結(jié)構(gòu)為目的的音樂。進(jìn)一步看,當(dāng)音樂形態(tài)沒有嚴(yán)格結(jié)構(gòu)時,時間過程中的意識傾向則成為表演事件的結(jié)構(gòu)力或者說表演想象的歸宿之一。關(guān)于表演此類作品,筆者僅假設(shè):節(jié)奏律動感或綿延感是核心,表演過程中拼貼一些當(dāng)下生成的理解,這些理解與創(chuàng)作意圖同源。表演有后現(xiàn)代特征的音樂,因?yàn)樽非蠼鈽?gòu)、主觀上反思維邏輯等,其結(jié)構(gòu)感覺較隨意。也可以說,音樂表演中的后現(xiàn)代特征是生成。當(dāng)我們考察中國傳統(tǒng)音樂時不難發(fā)現(xiàn),生成在表演中時�？梢�,與后現(xiàn)代語境不同的是,傳統(tǒng)音樂中的生成多是隨順環(huán)境、自然而為。換個角度看,這遠(yuǎn)離邏輯軌道的生成,卻可能結(jié)出創(chuàng)新的果實(shí),因?yàn)樗x開了舊軌道,尋找著適合生長的時空。
音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識,還包括想象和意念。由于表演事件整體不可能在瞬間被感受到,只能在時間過程中靠變化因素來逐漸顯現(xiàn),靠意念提示表演動作的次序、轉(zhuǎn)折、銜接等來依次實(shí)現(xiàn),我們需要靠想象來增強(qiáng)全局把握感。雖然這想象缺少客觀依據(jù),但我們在經(jīng)驗(yàn)中卻認(rèn)可其功效。想象偏于空間和整體境況,例如我們可以把音樂想象成一條流淌的河。意念隸屬想象之下、偏于時間過程和實(shí)踐,是自覺保持的某種目的,是行為的念頭,有心理暗示的意味。意念的內(nèi)容包括曲式結(jié)構(gòu)、申克理論、表演動作等,是想象與彈奏實(shí)踐的橋梁,主要通過注意力分配起作用。
綜上所述,結(jié)構(gòu)意識可分為相互聯(lián)系與補(bǔ)充的樹狀(有中心的)與塊莖(非中心化的)兩類,在與具體事件相連接時有邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等方面的特征。在表演實(shí)踐中,結(jié)構(gòu)意識所包括的思維、感覺、想象與意念不是僵化、截然分開,而是可以轉(zhuǎn)化和組合運(yùn)用的。例如,曲式的樹狀思維往往需要通過練習(xí)和聆聽轉(zhuǎn)化為具體的身心感覺。因此,下文通過表演教學(xué),闡釋以身體動作為核心的時間事件的結(jié)構(gòu)意識的具體實(shí)踐。
三、表演教學(xué)
音樂表演是龐雜事件,其中有經(jīng)驗(yàn)、知識、隨機(jī)應(yīng)變、即興發(fā)揮等等,僅表演瞬間的技術(shù)準(zhǔn)確度問題就涉及身體各部分的協(xié)調(diào)與動作熟練。問題是,我們怎樣同時完成這些?認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為一心多用似乎是不可能的,我們必須先做完一件事,然后再做另一件。美國哈佛大學(xué)網(wǎng)絡(luò)公開課《幸福(積極心理學(xué))》中講到,我們的大腦不喜歡不一致,電郵、電話兩手抓會讓智商暫降 10 點(diǎn)。筆者認(rèn)為,在表演教學(xué)與表演實(shí)踐中貫徹的注意力分配可解決這個問題。注意力分配的核心是區(qū)分出關(guān)注點(diǎn)的主次與實(shí)現(xiàn)部分表演行為自動化。注意力分配是增進(jìn)表演的時間把握感或結(jié)構(gòu)感的練琴與表演原則,是將理論與經(jīng)驗(yàn)知識轉(zhuǎn)化為整體感覺的指導(dǎo)性方法,是結(jié)構(gòu)意識在實(shí)踐層面的具體實(shí)施途徑。注意力基本上屬于思維,意識所轄之感覺、想象、意念大多可由注意力來分配與調(diào)控。注意力分配的條件是注意力的線狀特征很契合表演過程。
此過程中,支配表演習(xí)慣動作的意識是干線,該線生成出一些起止于此、不斷滋生與折返的支線,滋生與折返點(diǎn)即注意力分配、轉(zhuǎn)移與回復(fù)之時。當(dāng)表演動作處于慣性狀態(tài)時,大部分注意力用來意識到這些音響與肢體狀態(tài),這是注意力干線,此時,小部分注意力處于等待狀態(tài);一旦轉(zhuǎn)入情感交流與即興發(fā)揮等注意力支線,關(guān)注的重心隨之轉(zhuǎn)移過來,此時,肢體進(jìn)入自動化狀態(tài)。事實(shí)上,表演慣性狀態(tài)產(chǎn)生之時,觀眾往往會產(chǎn)生期待,只要音樂順勢而行,觀眾自然會去填滿對剩余部分的想象,表演與觀眾的互動即可達(dá)成,生成就此產(chǎn)生。注意力集中程度可以不同,也可以分配,盡管分配時我們的智商會下降,但觀眾的主觀能動性可以彌補(bǔ)這不足。那么,我們怎樣解決注意力轉(zhuǎn)換過程?經(jīng)過練習(xí),我們可將注意力分配與轉(zhuǎn)移的瞬間控制在允許的時間里,在此瞬間,表演行為處于自動化狀態(tài),而分配、轉(zhuǎn)移、回復(fù)的過程都在思維設(shè)定的時間里。在理想狀態(tài)下,注意力干線是貫穿表演全過程的習(xí)慣動作,這習(xí)慣動作融合了風(fēng)格、情感、行為等,是在長期學(xué)習(xí)中養(yǎng)成的整體感覺。注意力支線則是現(xiàn)場生成。表演教學(xué)的基本目標(biāo)就是形成這種整體感覺,現(xiàn)場生成則留待即興表演研究中再論。在表演教學(xué)的實(shí)際情況中,我們依然可以運(yùn)用注意力分配原則,并重新調(diào)整注意力干線與支線的定義。此時,注意力干線是根據(jù)從整體到細(xì)節(jié)的不同目的,有順序、分主次實(shí)現(xiàn)的各項(xiàng)學(xué)習(xí)要求;注意力支線則是學(xué)習(xí)過程中同時發(fā)生、卻不占主要地位的學(xué)習(xí)要求。簡言之,干線是表演中的整體感覺,在學(xué)習(xí)中則可再分出層層支線。
下文將立足鋼琴琴房教學(xué)的語境展開論述。盡管鋼琴表演教學(xué)分琴房與音樂廳兩類,實(shí)際情況中較常見的仍是琴房教學(xué)。琴房教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)是師生距離近、適合解決細(xì)節(jié)問題。在細(xì)節(jié)教學(xué)中,由于鋼琴復(fù)雜的技術(shù)特征,以注意力分配為主旨的教學(xué)得面對表演的連貫過程被拆分成諸多片段的問題。在一定程度上,這與動畫創(chuàng)作類似。我們看到的動畫片,就是以合適的速度、連續(xù)呈現(xiàn)有運(yùn)動邏輯的靜態(tài)圖片的結(jié)果。這是視覺暫留原理所致。鋼琴教學(xué)也能通過樹狀與塊莖意識、定向想象等連綴起各結(jié)構(gòu)部位的時間事件,得到類似的結(jié)果。這是感覺慣性、意念等時間事件的結(jié)構(gòu)意識所致。因此,盡管琴房教學(xué)的缺點(diǎn)是容易丟掉整體、有聽覺誤差,結(jié)構(gòu)意識卻可幫助我們解決琴房細(xì)節(jié)教學(xué)與舞臺整體把握之間的矛盾。
鑒于篇幅,下文以句式為表演教學(xué)的基本范例,主要論及樹狀思維(學(xué)習(xí)中的注意力干線及其層層支線)中的某些基本狀況,闡釋情感與技術(shù)要求,著力于建立表演動作習(xí)慣。文中提及與未提及的技術(shù)與情感等,都是我們綜合運(yùn)用的參考。句式是表演教學(xué)中常見的結(jié)構(gòu)單位,是音樂整體與細(xì)節(jié)的中介,在此,我們可以逐層賦予相應(yīng)的風(fēng)格理解或感覺想象。常見的句式包括起點(diǎn)(句首)、終點(diǎn)(句尾)、改變(句腹與句式連綴)等時間事件。所謂句首、句腹、句尾,基本指樂句頭一小節(jié)、樂句中間、樂句最后一小節(jié)。句式連綴指相鄰兩個樂句的銜接部分。彈奏句首之前,我們須先定位該句在整體結(jié)構(gòu)中的風(fēng)格類型、情感、速度、力度,并在練習(xí)中養(yǎng)成這時間事件的意識習(xí)慣。作為時間起點(diǎn)的句首,尤其是起句的第一個音,通常需要以快下鍵形成清晰的音點(diǎn),此時,主要注意力可轉(zhuǎn)至觸鍵上。觸鍵的基本前提是手指關(guān)節(jié)感覺敏銳與掌腕臂的協(xié)調(diào)與支撐。從準(zhǔn)備、下鍵、持續(xù)、放鍵的一次觸鍵過程來看,有五對十類觸鍵方式對應(yīng)著五對十類音響特征:外內(nèi)→揚(yáng)沉;高低→顯隱;快慢→大小;長短→深淺;急緩→硬軟。我們通常會組合運(yùn)用之。
筆者解釋五對十類觸鍵方式如下“:外內(nèi)”指下鍵方向略向前戳(如打針)或略向后拖;“高低”指下鍵前指尖與琴鍵的距離,例如指尖與琴鍵零距離的貼鍵;“快慢”指下鍵速度,這決定音量,我們常常運(yùn)用加速度原理、用肢體配合來彈奏強(qiáng)音“;長短”指將琴鍵保持在鍵底的時間“;急緩”指離鍵速度,急則聲音結(jié)束得干脆整齊,緩則需要感覺到離鍵過程中的聲音延斷之際,并體驗(yàn)手指被琴鍵頂起來時伴隨的震動感、聽到飽滿的泛音。五對十類音響特征則適合從字意來想象。事實(shí)上,這些類型可以擴(kuò)展,每種類別也需要在程度上再細(xì)分。當(dāng)然,這些都屬于琴房教學(xué)長期解決的問題,在表演時則是慣性動作。完成句首這一時間事件還需要刻畫該聲部緊隨其后的音高與節(jié)奏變化,并兼顧其他聲部。此時,注意力除了想象聲部進(jìn)行趨勢以及相應(yīng)的情感變化,還需要關(guān)注由多聲部所致的幾個音同時下鍵時,各具音色和力度特征的彈奏技術(shù)。琴房解決該瞬間事件的技術(shù)要求是:手塑形→下最需要突出的那個手指→將重心鎖定在該手指→保持這個狀態(tài)→依不同要求依次彈下其他音→調(diào)整好肢體感覺→手離鍵→用調(diào)整好的整體感覺同時彈下這些音→反復(fù)練習(xí)建立習(xí)慣。
按順序進(jìn)入的句腹部分較適合發(fā)揮表演個性,因?yàn)閷σ魳芳捌淝楦械恼归_可以有更多的不同理解。在主題貫穿的作品中,開始的基本動機(jī)與作品的每一個音型都有某種關(guān)系,這些關(guān)系將各事件串在一條線上。作品的個性特征取決于發(fā)展,主題變形程度較高時往往節(jié)奏變化較大,當(dāng)各音的長度與長短比例改變時,新的音樂形象誕生了,表演形態(tài)、風(fēng)格、情感等隨之改變。有的表演風(fēng)格將注意力主要放在旋律聲部,有的則強(qiáng)調(diào)聲部均衡……情感體驗(yàn)與表達(dá)則見仁見智。琴房教學(xué)可解決一些基本技術(shù)問題以使之成為表演習(xí)慣動作:手的動作最精細(xì),但需要和小臂、大臂協(xié)調(diào)。肩、肩胛骨、后脖子需要松通,身體其他部分起協(xié)調(diào)、輔助、助推力的作用。如需刻畫有輝煌效果的事件,還可組合運(yùn)用快下緩放的觸鍵方式,用加速度觸及鍵底、并在榔頭離弦之后、讓鍵底向上彈起一點(diǎn)點(diǎn),同時,根據(jù)泛音多寡的音響需要在適當(dāng)時間踩下延音踏板,以使琴弦、琴體振動更充分,泛音更飽滿,聲音更宏大。句尾通常處于結(jié)構(gòu)收束部位,表演的注意力分配多以心境為主、技術(shù)為輔。此時通常需要減少對比、多慢下鍵、特別處理最后一個音的時值與放鍵,并參考后句的力度要求刻畫出結(jié)構(gòu)間隙。當(dāng)表演者結(jié)束一個較完整的樂思時,除了整體觀照速度與風(fēng)格,尤其需要敏銳感覺音色、力度與音樂的呼吸所營造出的音響意境與情感。不同的句尾事件,反映著演奏家對結(jié)構(gòu)的不同態(tài)度,那些著力刻畫句尾的表演,往往結(jié)構(gòu)感較明顯。
在時間過程中,將多個句式組成段依靠結(jié)構(gòu)意識,而表演的時間事件則是承上啟下的句式銜接。此時,首先需要考慮后一個句式的情感與風(fēng)格的變化程度,然后是技術(shù)問題。當(dāng)這兩個句式有對比的情感與風(fēng)格、轉(zhuǎn)向較強(qiáng)力度時,需要在轉(zhuǎn)換處作好如張弓射箭般的心理準(zhǔn)備(僅想象身心的張力感,而非依葫蘆畫瓢)。遇弱對比時,想象如張小弓,頭頂與尾椎縱向擴(kuò)張、胸背也有意念中的擴(kuò)張感,肩胛、臂如箭尾,肘、腕如箭身,掌、指如箭頭,“張弓 - 搭箭 - 放箭”即完成動作。遇強(qiáng)對比時,想象如張大弓,頭頂與腳跟縱向擴(kuò)張、尾椎也有意念中的擴(kuò)張感,其余同前。當(dāng)這兩個句式的情感與風(fēng)格屬于一脈相承時,刻畫銜接的時間事件有:前句末音的時值長度、音量衰減,后句起音的清晰程度、句首的漸變力度等。
上文對表演提出的教學(xué)要求都是從整體出發(fā),分類、按過程、用比喻描述具體的時間事件,目的是使細(xì)節(jié)分析(時間事件)與整體感覺(結(jié)構(gòu)意識)產(chǎn)生聯(lián)系。盡管用語言描述必須有先后,但筆者仍用習(xí)慣動作與時間位置的特殊要求等區(qū)分著注意力分配的不同,通過區(qū)分基本技術(shù)要求與表演句式的綜合要求,力圖勾勒出將練琴的最佳狀態(tài)延伸到表演的過程。當(dāng)然,句式只是表演過程中的基本單位,我們還需要結(jié)合作品曲式給每個句式以風(fēng)格、情感、力度、速度和音色等定位。另外,這個過程需要大量的練習(xí),猶如看病治療(先檢查整體、找出需要治療的器官,然后醫(yī)治或修復(fù)該器官以及相關(guān)部分,最后創(chuàng)傷愈合成為健康的整體)。在“治愈”過程中,我們既關(guān)注整體也關(guān)注細(xì)節(jié)。在整體感覺中,我們的潛在意識是表演慣性動作這條干線,相關(guān)的知識、時間把握感、結(jié)構(gòu)感等等已通過練習(xí)融進(jìn)慣性動作中。而細(xì)節(jié)練習(xí)與間歇休息如同治療與創(chuàng)傷愈合。這是知識轉(zhuǎn)化為感覺的醞釀過程。
除了前文多次強(qiáng)調(diào)的建立表演動作習(xí)慣以便將注意力用于情感交流等,還要特別指出的是,由于文化差異所致的對西方音樂的不敏感,中國學(xué)生彈西方作品時尤其需要詮釋相關(guān)理論知識、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)意識:作曲式分析找出終止式,作和聲分析找調(diào)的變化,并將此與樂器音響、作品風(fēng)格滲透進(jìn)整體意識;進(jìn)而,營造音樂的起伏變化,以和弦連接、趨向主三和弦(適用于調(diào)性音樂)為細(xì)節(jié)意識,揣摩不同結(jié)構(gòu)部位的力度、速度、音色等所要求的肢體動作;然后,在反復(fù)練習(xí)中將這些意識與動作轉(zhuǎn)換為整體感覺。
另外,定期到音樂廳進(jìn)行教學(xué),可以調(diào)整因場地不同而產(chǎn)生的聽覺誤差,建立在舞臺上彈奏的感覺,培養(yǎng)整體調(diào)控能力。舞臺表演的境界是身心與環(huán)境融合,此時,須向內(nèi)感知肢體動作與情感,向外感知在大廳回旋的整體聲響,并想象這聲音不是源于鍵盤而是來自四面八方,進(jìn)而,內(nèi)外同時對現(xiàn)場生成的時間事件做出反應(yīng)。
四、結(jié)語和余論
本文提出時間事件、結(jié)構(gòu)意識與注意力分配這三個綜合性概念,從認(rèn)知與實(shí)踐角度解決了在音樂表演中增強(qiáng)時間把握感與結(jié)構(gòu)感的問題。在音樂表演認(rèn)知層面,作為客體的、形態(tài)化的、多要素組合的時間事件,是我們感知、認(rèn)識音樂表演時間過程的基礎(chǔ);作為主體的、思維與感覺化的、整體性的結(jié)構(gòu)意識,使我們得以揭示音樂表演過程中諸多現(xiàn)象的深層成因與邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等結(jié)構(gòu)性特征。在音樂表演教學(xué)實(shí)踐層面,注意力分配是通過區(qū)分出注意力的主次與實(shí)現(xiàn)部分表演行為自動化,來解決琴房細(xì)節(jié)教學(xué)與舞臺表演在整體性這一問題上脫節(jié)的矛盾。這些概念與提法囊括了以往純音樂分析中忽略的現(xiàn)象,與音樂表演[文秘站:]的整體思維、感覺與行為等可以對應(yīng),不但可以強(qiáng)化表演者對時間過程、表演空間的感知與把握,而且探索性提出了將理論與經(jīng)驗(yàn)知識轉(zhuǎn)化為身心整體感覺的途徑。
另外,筆者曾認(rèn)真反思過理論研究是否會使音樂表演“程式化”的問題。事實(shí)上,包括表演創(chuàng)造的任何創(chuàng)造都離不開創(chuàng)造者骨子里的、不自覺中仍可不斷涌現(xiàn)的知識與感覺。而理論研究或創(chuàng)造新知識、或著力于整合理論與經(jīng)驗(yàn)知識以養(yǎng)成感覺,因此,理論可以給音樂表演創(chuàng)造提供營養(yǎng)。本文初步嘗試關(guān)于表演綜合狀態(tài)的研究,不足之處敬請同仁們指正
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