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解讀新人文劇論文
摘要：
非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問題。商業(yè)訴求在客觀上總會(huì)限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。被歸并在這一概念下的有《大明宮詞）、《橘子紅了）、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關(guān)注同時(shí)又備受爭(zhēng)議的一些電視劇。這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭(zhēng)議很能說明當(dāng)今電視劇創(chuàng)作和消費(fèi)的一些問題，對(duì)其進(jìn)行解讀有助于我們對(duì)問題的澄清和理解。
一、關(guān)于“新人文劇”的提法。
有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。對(duì)其內(nèi)涵的界定也眾說不一，一種觀點(diǎn)稱它淵流于“人文劇”，對(duì)立的觀點(diǎn)則認(rèn)為它實(shí)質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。這種兩極評(píng)價(jià)反映了這一類型電視劇的復(fù)雜。
我們注意到，確實(shí)有這么一批唯美的電視劇試圖在當(dāng)今熙熙攘攘的電視劇壇上另樹一幟，當(dāng)它們?cè)谥黝}、趣味、表現(xiàn)手法等方面形成了類型，需要一種稱謂來概括時(shí)，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準(zhǔn)確，尚待進(jìn)一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。所謂人文精神，就是關(guān)注人以及人的生存狀態(tài)，肯定張揚(yáng)人性，關(guān)懷人的現(xiàn)實(shí)需求和精神需求，表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實(shí)人生，注意開掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實(shí)和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠(yuǎn)，從《大明官詞到《似水年華》，這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個(gè)人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚(yáng)悲憤。它們有意無意地忽略社會(huì)發(fā)生內(nèi)容這一點(diǎn)倒像是偶像劇，如永恒的愛情主題，感性氣氛的渲染，畫龍點(diǎn)睛的音樂，精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號(hào)稱“新人文劇”呢？近年市場(chǎng)化的運(yùn)作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時(shí)風(fēng)頭正勁�！靶氯宋膭 闭窃谶@一點(diǎn)上與其不同。以李少紅為代表的一批電影導(dǎo)演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨?xì)w。通過美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認(rèn)為具有人文氣息而得名。
但是仔細(xì)分析，這一類型電視劇所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，它與時(shí)下通俗偶像劇的不同有如當(dāng)年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無重大不同。這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭(zhēng)議與關(guān)注其實(shí)都緣于此。
二、“新人文劇”獨(dú)樹一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1、情節(jié)情緒化。
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個(gè)人情緒化的方式講故事，以情緒推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程�！洞竺鞴僭~》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨(dú)白，以她的感受展開歷史的述說（似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動(dòng)故事向前。這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。作品內(nèi)涵豐富，情緒的纏綿往復(fù)或一氣貫注就會(huì)引起深刻的懸念，它能上升為有情感或象征參與的深層牽連的激情，而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動(dòng)因而只能是好奇心；作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會(huì)寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2、人物意念化。
人物的魅力一是看他是否來自于生活；二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗(yàn)。一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個(gè)性鮮活的。但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標(biāo)簽化，角色所代表的含義一目了然。比如《橘子紅了》，大媽就代表一個(gè)被封建思想扭曲了人性的同時(shí)又富于人情味的女人，但是劇中既對(duì)這種復(fù)雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對(duì)她行為心理的解釋又蒼白無力。再如似水年華》中文的形象，對(duì)他的外在個(gè)性特點(diǎn)可謂反復(fù)申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認(rèn)死理等，但對(duì)支撐這些個(gè)性特點(diǎn)的內(nèi)在情性卻虛晃而過，完全不予說明。這些人物因此十分缺少現(xiàn)實(shí)感，實(shí)際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。而任何時(shí)候，命運(yùn)的殘酷都來自于人性的抗?fàn)幒蜔o奈，沒有真實(shí)的人性，悲劇就只能是誤會(huì)和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢。
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠(yuǎn)的外界而非自身感官的快感。意境的營造并不簡(jiǎn)單，既需要?jiǎng)?chuàng)作者的人生境界和人生體味出場(chǎng)，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來。比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時(shí)間流逝了而很多東西還在這里——對(duì)它的品味確實(shí)需要時(shí)間和舒緩的節(jié)奏。但沒有意境時(shí)，大量既無目標(biāo)吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點(diǎn)小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓�！爱�(dāng)在一定的時(shí)間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時(shí)，就會(huì)使我們感到時(shí)間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。，緩慢的節(jié)奏就會(huì)變成對(duì)觀眾耐心的考驗(yàn)，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風(fēng)景鏡頭即屬此類。
從上述分析可見，這些審美處理實(shí)際上都是雙刃劍，當(dāng)它與作品內(nèi)涵、與人物個(gè)性、與意境營造結(jié)合在一起時(shí)，就會(huì)引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問，對(duì)人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。當(dāng)它們沒有深厚的內(nèi)容支撐時(shí)，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂；沒有意境，只剩下風(fēng)光和布景；沒有人物，只剩下服裝和偶像。 從“新人文劇”的實(shí)際效果看，良莠互見，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。究其原因，一個(gè)重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三電視劇是最早實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運(yùn)作迫使它面向市場(chǎng)。
“新人文劇”向市場(chǎng)的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗(yàn)，”。何為？“以廣大市場(chǎng)作為目標(biāo)，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費(fèi)的母題”�？善毡橄M(fèi)意味著它需要溫情脈脈，不會(huì)觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實(shí)際上妨礙了它對(duì)內(nèi)涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應(yīng)。明星的號(hào)召力源于他們獲得了觀眾的認(rèn)同，能滿足受眾的心理投射需要。但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，這就令人物的復(fù)雜和深度大打折扣。《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當(dāng)創(chuàng)作者用死亡這一簡(jiǎn)單的不可抗力解決他的矛盾時(shí)，保住了偶像純潔的同時(shí)錯(cuò)過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時(shí)代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點(diǎn)，當(dāng)形式壓倒內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調(diào)。
人海中的擦肩而過、命運(yùn)的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調(diào)劑�！靶氯宋膭 敝杏写罅款愃频奶摕o嗟嘆，實(shí)際上是風(fēng)花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費(fèi)品，是頗受時(shí)下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復(fù)雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。喜歡的人或認(rèn)同它的審美追求，認(rèn)為它為觀眾提供了另類的審美情趣，唯莢而抒情，或認(rèn)同它的商業(yè)訴求，受形式包裝、偶像號(hào)召、虛無情調(diào)的吸引；煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點(diǎn)，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。這種兩極評(píng)價(jià)使每一部新人文劇推出都引起爭(zhēng)議。
四撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類型。
對(duì)它的客觀評(píng)價(jià)有助于我們澄清對(duì)當(dāng)前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對(duì)審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。我們是“在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代張揚(yáng)藝術(shù)，在一個(gè)泛審美的時(shí)代強(qiáng)化審美，在一個(gè)非個(gè)性化的時(shí)代尋求個(gè)性�！�。這構(gòu)成了當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂法則。因此協(xié)調(diào)個(gè)性創(chuàng)造與大眾趣味，兼顧藝術(shù)與市場(chǎng)，是電視劇創(chuàng)作必須面對(duì)的問題，當(dāng)這是不得不然的選擇時(shí)，“新人文劇”的這種努力本身無論得失都應(yīng)肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，對(duì)商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。形式上的探索是藝術(shù)的重要目標(biāo)，形式也是當(dāng)今包裝時(shí)代提高商品附加值的核心手段，在這一點(diǎn)上，“新人文劇”藝術(shù)和商業(yè)的嫁接是成功的，它不僅吸引了知識(shí)階層的收看也吸引了普通觀眾的眼球，以其唯美風(fēng)格創(chuàng)造出了一種新的電視劇類型滿足了觀眾對(duì)電視劇多元化、精致化的需求；同時(shí)它的精良制作和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性所建立的標(biāo)準(zhǔn)、提供的經(jīng)驗(yàn)，有助于我國電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個(gè)兩難境地。非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接，從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡形式大于內(nèi)容始終是“新人文劇”最致命的問題。商業(yè)訴求在客觀上總會(huì)限制審美在內(nèi)容上的深化，僅有形式的審美最終就只能成為單純的聲色渲染，與其審美追求的初衷相悖。而審美追求又限制了它在內(nèi)容上過多地媚俗，一味在形式上做文章又令觀眾很快厭倦，從而與其商業(yè)訴求的目的相違備。這種尷尬，不僅表現(xiàn)在收視和評(píng)價(jià)的兩極分化上，也日益影響到它的發(fā)展。
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