舞臺(tái)調(diào)度在戲曲表演中的地位論文

　　戲劇是一門通過劇中人物的行動(dòng)反映生活的藝術(shù),行動(dòng)是戲劇的關(guān)鍵,是舞臺(tái)演出的生命線,這是戲劇的本質(zhì)和特性。“戲劇行動(dòng)”是劇本規(guī)定的,需靠“舞臺(tái)調(diào)度”來(lái)具體完成,“舞臺(tái)調(diào)度”是實(shí)現(xiàn)“戲劇行動(dòng)”的具體手段。角色在舞臺(tái)上相對(duì)靜止的位置謂“點(diǎn)”,角色從一個(gè)“點(diǎn)”移動(dòng)到另一個(gè)“點(diǎn)”的線路謂“線”(即角色舞臺(tái)位置的移動(dòng)過程)�！拔枧_(tái)調(diào)度”是“點(diǎn)”與“線”的結(jié)合,“點(diǎn)”的位置的高與低、前與后、中心與旁側(cè)等構(gòu)成畫面造型的靜態(tài);“線”構(gòu)成舞臺(tái)畫面聚與散的動(dòng)勢(shì)。戲曲的“調(diào)度”包含伴隨的身段內(nèi)容。“舞臺(tái)調(diào)度”的范圍不局限于舞臺(tái)臺(tái)框內(nèi)三維空間。戲曲的“舞臺(tái)”樣式從古代的紅氍毹、露臺(tái)、廟臺(tái)、勾欄、伸出式舞臺(tái),發(fā)展到現(xiàn)在的鏡框式舞臺(tái),戲曲“舞臺(tái)”的概念從來(lái)不局限于舞臺(tái)的臺(tái)框空間。比如,現(xiàn)在四川農(nóng)村演出的川劇《目蓮救母》(原出自宋雜劇)的演出形式,角色從露天搭的舞臺(tái)上走下來(lái),經(jīng)過觀眾席到大街小巷,再轉(zhuǎn)回到臺(tái)上……,從中可略窺古代演出舞臺(tái)“調(diào)度”之端倪在20世紀(jì)四、五十年代的連臺(tái)戲《荒江女俠》中的主人公女俠從三樓的觀眾席的鋼絲繩上“飛”到舞臺(tái)上。21世紀(jì)初,上海京劇院上演的《寶蓮燈》中,角色從樂池里升降等“調(diào)度”�？梢�,舞臺(tái)調(diào)度的處理與劇場(chǎng)的條件有一定的關(guān)系。

　　同一劇本,由于劇種不同,舞臺(tái)調(diào)度會(huì)大相徑庭。傳統(tǒng)戲中有不少這樣的例子。比如《昭君出塞》,粵劇處理為文戲,以唱功為主,昆曲則處理為一出舞蹈性很強(qiáng)的戲,而唱為輔。舞臺(tái)調(diào)度還因演員掌握的技藝不等不同而有差異。

　　阿甲先生認(rèn)為導(dǎo)演排戲“首先要注意舞臺(tái)調(diào)度的線和點(diǎn)”。導(dǎo)演需要構(gòu)思全場(chǎng)角色從上場(chǎng)到下場(chǎng)之間的全部舞臺(tái)調(diào)度,是創(chuàng)造性的勞動(dòng)。舞臺(tái)調(diào)度是導(dǎo)演藝術(shù)最直顯的成果,也是導(dǎo)演的個(gè)性和修養(yǎng)的體現(xiàn)。

　　一、戲曲舞臺(tái)調(diào)度的意象化

　　西方戲劇,無(wú)論是摹象藝術(shù),還是18世紀(jì)未19世紀(jì)初盛行的浪漫主義藝術(shù),或是本世紀(jì)50年代中期流行的荒誕主義的喻象戲劇,它們的藝術(shù)創(chuàng)作方法,都囿于“忠實(shí)地再現(xiàn)生活的本來(lái)面貌”,形象思維是寫實(shí)的“摹象”戲劇觀,其戲劇舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度“中根據(jù)人在生活中,用來(lái)傳達(dá)自己的思想感情的動(dòng)作構(gòu)成的�！雹俣�我國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),并不局限于生活原形的形象:“象者凝于有物而非物也”,“象”是外物與藝術(shù)家的情意結(jié)合在一起,經(jīng)過審美陶鑄,化為心中的形象,是經(jīng)過主觀的“意”加工了的“意象”,是超越自然形態(tài)的“象外之象”。(司空徒《與極浦書》)戲曲藝術(shù)的形象思維建立在“意象”的美學(xué)精神基礎(chǔ)上,通過歌舞塑造人物,與生活拉開了距離。其舞臺(tái)調(diào)度是生活的夸張、變形,甚至可以表現(xiàn)視覺形象之外的非物質(zhì)形態(tài)的心靈形象的顯現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)上的“象”是一個(gè)“意象”世界:

　　一、傳神:如清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編·取神》中所說,繪畫講究“變其形而傳其神”、“離形得似”等。戲曲藝術(shù)講究“登臺(tái)演劇,貴在傳神”。略去生活中繁瑣細(xì)節(jié),留下空白,讓觀眾聯(lián)想,捕捉事物的某個(gè)典型特點(diǎn),加以夸張、變形,達(dá)到“以形傳神,形神兼?zhèn)洹�。在《大腳皇后》劇本中提示:“兩衙役抬上一個(gè)大燈上,掛了起來(lái)”,我運(yùn)用“神似”原理,讓這個(gè)大燈直接從舞臺(tái)上方懸掛下來(lái),當(dāng)書生題詩(shī)時(shí),用筆朝燈的方向一揮,通過燈光,把詩(shī)映出,以此達(dá)到神似。

　　二、虛實(shí)相生。

　　“境“是我國(guó)古典藝術(shù)的最高追求,構(gòu)成戲曲的審美品格�！熬场辈粌H包括“象”,而且包括“象”外的虛空,即“境生于象外”。戲曲藝術(shù)運(yùn)用“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手段,使觀眾意會(huì)“象外之象”。

　　1、“化實(shí)為虛”:在創(chuàng)作方法上,把“實(shí)”變?yōu)椤疤摗?把“有”變?yōu)椤盁o(wú)”,把“顯”變?yōu)椤半[”:(1)虛擬時(shí)空。運(yùn)用圓場(chǎng)、跟斗等調(diào)度,表現(xiàn)時(shí)空的變換。也可以將不同空間的人物通過調(diào)度“集中”在舞臺(tái)同一空間中表現(xiàn)。(2)虛擬物體。虛去馬、船、門、樓等物體,運(yùn)用調(diào)度(包括身段舞蹈)表現(xiàn)騎馬、駕舟、開門等。(3)虛擬環(huán)境。設(shè)置點(diǎn)綴性的布景和道具,通過角色的臺(tái)詞和調(diào)度交代具體環(huán)境。(4)“以一當(dāng)十”。如用少量“龍?zhí)住贝�表千軍萬(wàn)馬等。(5)虛擬角色。把需要在場(chǎng)的群眾人物虛去。比如,《大腳皇后》劇本中提示:“眾百姓圍觀哄笑馬高才”,我虛去了在場(chǎng)的眾百姓,采用“畫外音”表現(xiàn)眾百姓的哄笑。

　　2、“化虛為實(shí)”:(1)人物心靈中的思維形象,如風(fēng)、影子、雷、電、鬼魂等,在生活中是無(wú)形的,在戲曲舞臺(tái)上由演員扮演為可視的“角色”形象。也稱作“擬人化”。(2)虛擬情緒。用翎子功、手絹功、水袖功等技藝性舞蹈身段,表現(xiàn)內(nèi)心的激烈心緒。

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