水墨畫的鑒定

香港唐寅的水墨畫拍賣，上海唐寅的水墨畫鑒定，上海唐寅的水墨畫征集唐寅的水墨花鳥畫基本上是以水墨提煉形象，墨韻明凈、生趣盎然。其著名的還有《雨竹圖》，畫面以二組濃葉為主枝，后出淡葉，再出葉數(shù)筆以相呼應(yīng)，葉均向下急趨，一派雨打竹葉之勢。 唐寅書法源自趙孟頫一體，風(fēng)格豐潤靈活，俊逸秀拔，幾為畫名所掩。其代表作《落花詩冊》。 畫面布局嚴謹整飭，造型真實生動，山勢雄峻，石質(zhì)堅峭，皴法斧劈，筆法勁健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山圖》、《沛臺實景圖》、《行春橋圖》、《關(guān)山行旅圖》等。晚年畫風(fēng)已脫出周臣的風(fēng)范，自立門戶。此時細筆山水居多，作品有《山路松風(fēng)圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《幽人燕坐圖》等。從這些畫的風(fēng)格看，畫風(fēng)構(gòu)圖簡潔清朗，用筆多為細勁中鋒，猶如游絲描，纖而不弱，力而有韻，具有剛?cè)嵯酀�之美�?/p>

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今天看來，自80年代初才在中國藝術(shù)界初始的當代化思潮，對今天乃至未來的視覺藝術(shù)走向所產(chǎn)生的影響都是深遠、不可回避的。這不僅表現(xiàn)在油畫、雕塑領(lǐng)域的變革，在傳統(tǒng)的中國畫領(lǐng)域，也同樣興起了對水墨當代化的探索思潮，并且呈現(xiàn)了后繼有序的局面。

中國當代藝術(shù)在80年代短暫地進入藝術(shù)殿堂(中國美術(shù)館)之后迅速轉(zhuǎn)入地下，又在90年代商業(yè)化的不斷沖撞和發(fā)掘中，日漸回歸主流藝術(shù)世界。之所以在這個名為“水墨新世界”的水墨作品專場中提及于此，是因為我們看到，水墨這一媒材的語言變革，正是伴隨著這一思潮同時進行的。相關(guān)的論述在此前的大量水墨文獻和評論文章中存在，在此不再贅述。但從整體來講，在今天所有從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，幾乎都呈現(xiàn)了出了一個特點：深深地受到85美術(shù)新潮以來流入中國的后現(xiàn)代藝術(shù)理論的滌蕩，一方面堅守著中國水墨造型語言的特點，另一方面又受到新藝術(shù)思潮的浸染，他們主觀上希望將非水墨造型傳統(tǒng)的語言方式帶入當下的水墨畫創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)業(yè)經(jīng)程式化和功利化的中國傳統(tǒng)語言體系，并在相當長的時間內(nèi)踐行此藝術(shù)理想。

如同貢布里希所說的，沒有藝術(shù)作品，有的只是藝術(shù)家。在我們驚喜于看到如此豐富和富有希望的新水墨作品的時候，其實真正有意思的，是對這些思想獨立、信念堅定的藝術(shù)家的藝術(shù)世界的理解。我們看到，從50、60年代生人的一批最早致力于新水墨變革的藝術(shù)家，如谷文達、楊詰蒼、朱偉，到新生的80、90后一代，如徐華翎、潘汶訊、徐加存，富有鮮明的個人化風(fēng)格的藝術(shù)家層出不窮，如同架上繪畫永遠不會死亡一樣，同樣水墨語言不僅沒有被放棄，反而越來越呈現(xiàn)出了蓬勃的生命，不論這種變革的意識是否源于對水墨語言拓展的自覺，事實上的結(jié)果是，他們的藝術(shù)實踐豐富了水墨這一傳統(tǒng)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，拓展了水墨語言的表現(xiàn)維度，走出了傳統(tǒng)水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現(xiàn)了與過去所有歷史階段存在的中國畫截然不同的面貌和氣質(zhì)，在急遽變革的時代，這種維持更近于非同尋常地堅守，也使我們漸漸相信，水墨畫在當代仍有新生的跡象。

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