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藝術(shù)的故事讀書筆記（通用13篇）
當細細地品讀完一本名著后，相信大家的收獲肯定不少，需要好好地就所收獲的東西寫一篇讀書筆記了。到底應(yīng)如何寫讀書筆記呢？以下是小編精心整理的藝術(shù)的故事讀書筆記，希望對大家有所幫助。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇1
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”當然，當我們大致讀過他所講述的.歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見過被標名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。我們應(yīng)當感激各個時代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題。《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇2
《藝術(shù)的故事》，這本書主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對于藝術(shù)的認識概括，具體內(nèi)容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過無盡的痛苦，也創(chuàng)造出無盡的輝煌，人類認為無比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來永遠存在。
2、藝術(shù)的個人理解（概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系）
從書中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實際是人類對事物的認知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實是在社會普遍認知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認知方式。
對于藝術(shù)的歷史可以概括為5個階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類認識世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實中的客觀存在關(guān)系不大。第二個階段是希臘時期現(xiàn)象階段，對于世界客觀表象的詳細觀察，通過陰影，縮短透視等對世界無比真實、詳細的表現(xiàn)。第三個階段是英國、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的`變化，而是去探索事物相對穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價值。第五個階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認知從獨立的個體擴展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時受外部各種關(guān)系影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色；現(xiàn)象階段是如實的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋果解構(gòu)，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對于蘋果味道營養(yǎng)的認知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹干有關(guān)系，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個不同階段對于事物的認知方式，藝術(shù)同樣是在探索認知事物的方式并進行表現(xiàn)傳達。
所以當前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇3
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來的書，介紹了相關(guān)的時代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們在認識各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個故事：多元化的今天。
20世紀上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡化了通訊的過程；科學和醫(yī)學的進步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀初的文學藝術(shù)運動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自己，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬象，藝術(shù)家們開始關(guān)注于“活著的當下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風情。
進入到21世紀以后，繪畫并沒有出現(xiàn)一個主導(dǎo)的風格，而是多種風格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨特的風格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨特的技術(shù)和風格，為我們描繪了一個最好的時代，也是最壞的時代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個全新的時代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風格，這對于所有人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)。與此同時，科技的進步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達出來。他們追求更為主觀和強烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫風不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫實來表達自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個時候開始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過顏色起到光的作用，以達到空間經(jīng)營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來頌揚氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏，他的畫往往傳達著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的'創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀的藝術(shù)統(tǒng)治地位無出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運而生。超現(xiàn)實主義在1920年興起于巴黎，是由參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的學派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬和破壞，對傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目，這種偶發(fā)夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品。《記憶的永恒》就是最為出名的超現(xiàn)實主義作品，作者達利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達他對毫無益處的戰(zhàn)爭的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨特畫法，為他們的畫作加入了風險和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀初的德國，最初是用來區(qū)別印象派的一個術(shù)語，后來逐漸流行于法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過扭曲的人物來表達內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是后來隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對暫時性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來表達自己，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認為僅用顏色和形狀就可以傳達藝術(shù)家的感覺和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進行繪畫形式的實驗，他們認為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時強調(diào)畫作創(chuàng)作過程的自發(fā)性。這是首次在美國興起的藝術(shù)運動，它標志著在此后一段時間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會在巨大的畫布上進行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調(diào)創(chuàng)作的隨機性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國人民終于開始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)（Pop Art）開始出現(xiàn)在美國的大街小巷，這是在美國現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運動，其靈感來源于流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時期的藝術(shù)家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實問題最多的德國，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報紙、神話中的各種資源，表達了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實的分裂給人們帶來了永遠無法彌補的傷痛，人們對自己的身份認知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學上的巨大進步，人們開始懷疑過去已有認知的真理性，同時也開始意識到科學無法解決任何問題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過對一些攝影照片直接進行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權(quán)問題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達自己的情感。時至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日常花卉的平平無奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個時代能給藝術(shù)帶來的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自己質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術(shù)歷史就會發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類社會的一種表達方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇4
“希臘藝匠去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對我們就無比重要。”如果我們把藝術(shù)的歷史看成是作品的自己修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來，但是從埃及可以。
當我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強調(diào)是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死后會有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險——制造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的�？赡苁且驗樘莩�，也可能是因為太殘忍，埃及人采用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無后乎”的為倫理進行到底的`言論。因為是繪畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明了、還帶著小個性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構(gòu)筑一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘里的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚；如果畫側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那么死者不就享受不到了？對于這個問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側(cè)視圖，周圍的樹畫側(cè)視圖�？赐辏还汕榍懈杏腿欢�，我在幼兒園的時候就是這么畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規(guī)避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活；另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫里的人是否長著兩只相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在通過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術(shù)風格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當時的藝術(shù)家，更多的時間是學習各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學習的終極目標是用今日的題材重現(xiàn)當年的感覺，所以埃及的風格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個人打破了這個嚴格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ�；蛟S是因為這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當時的宗教信仰，大破而大立，這股風潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個時候更多的講究如實描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)�？上У氖�，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復(fù)了過去的信條。
美索不達米亞地區(qū)同樣有著藝術(shù)，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來的作品很少。遠古時期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動的物象，并且他們偏愛對稱和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國王一只腳踏在對方軍隊的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰(zhàn)斗的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那么刻板，并且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認為原始巫術(shù)是其濫觴。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇5
終于在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華。《藝術(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評入門，藝術(shù)欣賞入門。
因為所學專業(yè)的關(guān)系，對藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的`畫中也出現(xiàn)過短縮法。當時的藝術(shù)家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大�？墒沁h處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了�！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇6
這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)的學生來讀的。該書被譽為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術(shù)機構(gòu)的特殊榮譽。他還有學術(shù)著作有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總�論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛�！边@段文字出自當時的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的'故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。
本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)�！端囆g(shù)的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇7
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強大，被譽為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細節(jié)的闡述�！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮腵晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！彼�說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇8
“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了�！碑斎�，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構(gòu)已有的被承認的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認為應(yīng)該是負相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標準必然是實用，因為當時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風擋雨的休憩之所，然后才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會有什么感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強，長得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草……還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的.審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯(lián)想到長相寒磣，制作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇9
《藝術(shù)家的故事》這本書適合我們這樣的青少年或是兒童閱讀的書，這本事是由48個故事組成的，一共為7個章節(jié)，分別是“喜劇巨星”卓別林，雕塑大師羅丹，“印象派化的始祖”莫奈，全能天才達芬奇，詠唱生命之歌的柴可夫斯基，與命運抗爭的強者貝多芬，還有音樂使者莫扎特。這幾個題目鮮明的告訴我們它寫的是關(guān)于一些名人的故事。
這個故事的前言還告訴了我們這些故事是在21世紀發(fā)生的'，21世紀是一個充滿競爭的世紀，少年兒童是未來的主人，在他們兒時所形成的興趣、愛好、志向?qū)⒂∽C在他們未來的一生。
現(xiàn)在我們大家也都發(fā)現(xiàn)了，大多數(shù)的家長都在采用填鴨似的教育方法，給孩子們造成了極大的痛苦，正如一頭不想喝水的牛，人們總想用蠻力把它的頭按到水中喝水……。這倒不如用講故事的方法教育孩子，有人認為閱讀名人做事是成年人的事，其實對一個很多方面已經(jīng)定型的成年人來說，這只能算是錦上添花而少年兒童具有天然的可塑性，他們每閱讀一個名人故事，就會在他們的內(nèi)心深處進行一次雕塑，就像在他們不斷升級的硬件中增添了一個又一個優(yōu)秀的軟件……。
這本書很適合青少年或兒童閱讀，因為這里的48個故事能影響孩子的一生。你還在等什么，快來看吧！
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇10
亞里士多德說：“我們無法通過智力去影響別人，情感卻能做到這一點�！毙r候，我們都愛聽故事。曾有這么一個故事，即使我們聽到感覺無聊之極，“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚在講故事，從前有座山……”其實，有科學數(shù)據(jù)統(tǒng)計，愛聽故事是人類的天性，基于感官的求知，植根于腦海，深埋于心智，即使隨著年齡的增長，我們也不會改變愛聽故事的習性。
在現(xiàn)實生活中，我們會發(fā)現(xiàn)即使很努力去做一件事，可還是不成功，要不就是離目標值相差太多，于是我們在論及成功與否的原因時，很多人會歸結(jié)于命運、風勢、人和、技藝等，事實上我們常常忽略了一點就是我們之所以失敗是我們還不會講故事而已。
“講故事將會成為21世紀最應(yīng)具備的基本技能之一�！敝骷业つ崞た嗽凇墩J同感用故事包裝事實的藝術(shù)》一書中指出道。確實如此，會講故事，代表個人口才能力強以及組織語言的邏輯思維好。會講故事，代表著我們能地向這個世界較準確地表達我們的想法和創(chuàng)意。會講故事，往往是個人成長過程中的重要品質(zhì)之一。未來社會精英人才的必備技能之一就是口才了�！肮适伦钪匾哪康牟皇歉嬖V，而是引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎迹圆攀怯绊懪c說服的最佳工具�！卑ㄎ覀冊跔I銷產(chǎn)品的時候，說服客戶和投資商，引導(dǎo)他們走進產(chǎn)品的創(chuàng)意過程以及營銷策略。
品牌的打造也和講故事有關(guān)。原因在于品牌的塑造是要挖掘出一個有生命的原型，并通過故事進行包裝，從而達到自身影響力和客戶的認同感。大多票房極高的電影，美國電影行業(yè)塑造的超級英雄系列為什么會受到那么多人的喜愛呢？就是因為他們會講故事，塑造有生命力、有內(nèi)容情節(jié)的'電影品牌。
書中還有一個觀點，“最好的故事從不教人新東西。相反，最好的故事認同讀者的想法，使每個讀者感覺到他們的想法是聰明的，可信的，還會提醒讀者他們是最正確的�！睍v故事的人受到歡迎，在于講的故事引起讀者共鳴，在心理學上叫做共情現(xiàn)象，勾起讀者相似的記憶和情愫。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇11
在這個暑假里，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術(shù)故事》這本書。
這本書講了繪畫、雕塑和建筑三方面的內(nèi)容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語言來介紹一個個藝術(shù)大師的故事，從中也講到了每個國家的畫法和每種類型的畫家的特點。
令我印象最深刻的情節(jié)是介紹后印象派的部分，因為后印象派的畫的風格很特別，線條都是扭曲的.，而且我也很喜歡這一類的畫作。這種畫法的創(chuàng)始人是保羅。塞尚，他是一位著名的法國畫家，他創(chuàng)立了后印象派，這個派系作品的特點其實就是比印象派的畫更立體一些
我最喜歡的畫家剛好就是一位后印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開始是在藝術(shù)品商店工作，后來他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以后，他開始給礦工畫畫。后來，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學繪畫。后來，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開玩笑說：“我想要一件禮物，如果你沒有任何禮物的話，就把你的一只耳朵送給我�！笔フQ節(jié)前，他果然把自己的一只耳朵送給了他的朋友，當時把這個人嚇壞了。
我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學到的優(yōu)秀品質(zhì)是：不要在途中停下來，一定要堅持干完一件事，這才叫真正的勝利。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇12
埃及，一個被籠上灰色面紗的神秘國度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險詛咒，這一切的詭秘，不由得激起我們對于埃及的強烈好奇和探尋。一個有著悠久歷史的國家，必然有其藝術(shù)歷史的彌留，并伴有著古老的烙印在這個民族血液中的特殊含義，當我們親手揭開那層面紗，看到藏在她背后的奇妙藝術(shù)世界。
藝術(shù)與信仰
埃及美術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與他們的宗教信仰有著莫大的聯(lián)系，他們崇拜太陽神，水神等其他諸神，在宗教的發(fā)展中，為了維系宗教的核心思想和內(nèi)涵，必然需要用一些客觀的方式是展現(xiàn)以及延續(xù)他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術(shù)品，而在當時，在他們的眼中，這些并不是為了審美的需要或者有著藝術(shù)的價值，并不能被稱為是藝術(shù)品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。
在埃及，被學者們發(fā)現(xiàn)的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個輝煌的國度，世世代代掌握無上王權(quán)的國王，以及成千上萬的勞動者和奴隸所共同鑄就的一個國度。其中國王被認為是掌握權(quán)力的神人，相信法老是神的化身，是太陽神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達了冥界，并繼續(xù)生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現(xiàn)將國王的尸體制作成木乃伊這一行為，以達成他們內(nèi)心所向往的永生。相應(yīng)地，隨之而來的是作為墓主人的永生住宅，其內(nèi)壁裝飾和結(jié)構(gòu)修建，也便自然而然地成為了的重中之重。也正是這些原因?qū)е铝私鹱炙�、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術(shù)的產(chǎn)生。
建筑的威嚴
埃及美術(shù)建筑追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無上的威嚴感，這一點在金字塔上顯而易見。金字塔是古代七大奇跡之一，其中最為有名的胡夫金字塔，建于埃及第四王朝的第二個國王胡夫統(tǒng)治時期，該建筑原高145.5米，底面成正方形，每邊長230多米。塔身有230萬塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標識，不是大自然的天造地設(shè)而是埃及古人們的鬼斧神工。據(jù)考證，為建成大金字塔，一共動用了10萬人花費了20年時間。由此可見，宗教信仰提供給一個民族的精神力量是多么的強大，直至現(xiàn)在人們?nèi)詫χ鴰浊昵暗钠孥E嘆為觀止。由于人們對于太陽神的崇拜，也賦予了金字塔是作為法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現(xiàn)，意味著是刺破青天的太陽光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”
雕刻的藝術(shù)
作為同樣是為了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會叫來雕刻家，用堅硬的花崗巖雕刻出國王的頭像，放置在無人可見的墓中，而法老也借助雕像得以長存。在保留帶來的歷代國王雕像中，我們可以看出，雕刻家們并沒有選擇以精雕細琢的方式去一一展現(xiàn)法老們的五官細節(jié)，他們在意的只有最基礎(chǔ)的東西，而其次的細節(jié)皆被忽略。以我們今天的眼光看來，這些頭像并不乏美感，雖然有著幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動人。當時的埃及雕刻家將對于自然的觀察跟總體的勻稱相協(xié)調(diào)，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現(xiàn)出了其古老悠久而又真實生動。
對于自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當時生動有趣的埃及壁畫和浮雕，在當時，人們并不理解透視，以至于在他們的筆下呈現(xiàn)出的`壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時，繪畫對于他們來說并不具有審美價值，而是為了另一種目的的服務(wù)，藝術(shù)家們以盡可能的把他們所看到的一切事物都保留下來目的，好不好看不是關(guān)鍵，完不完整才是他們秉持著的原則。這些壁畫，看似不符合視覺邏輯，如同兒童繪制一般，但實際上，他們在繪制過程中有著他們所堅持著的嚴格規(guī)則。無論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術(shù)特色的規(guī)律，以這種方式來表現(xiàn)人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現(xiàn)出來，而遵循這規(guī)律原因也是為了奉獻給死者一個完整的軀體。
除此之外，在埃及壁畫表現(xiàn)中，術(shù)家想表達的也不僅僅是其對于事件的描述和人物的外形，在繪制過程中，在繪制過程中，也要傳達出這幅畫中人物的意義，會通過刻意地放大重要人物或是將重要人物展現(xiàn)在畫面視覺的中心位來體現(xiàn)人物地位的尊貴。
永恒的藝術(shù)
埃及藝術(shù)最偉大的特色之處，就在于在他的建筑，雕像，壁畫等一切藝術(shù)品中能夠延續(xù)著統(tǒng)一法則，在每一個領(lǐng)域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬于其自己民族的民族風格，形成永恒的藝術(shù)，永恒的風格。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇13
這本書講述了100個各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁，每一頁都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個蘊含著深刻哲理的小故事，最后還有一個啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個簡單易懂的道理。其中，我最喜歡的故事有：為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風暴等等故事。這些故事都激勵我們要勤奮學習、刻苦努力，為自己的理想而奮斗。想要成功，就必須腳踏實地，一步一個腳印的努力而執(zhí)著的前行。
令我感觸最深的就屬機智敏銳的拉斐爾這個故事了。
意大利杰出的年輕畫家拉斐爾，不但繪畫才能超群，而且還是一位洞察力極強的人。文藝復(fù)興時期，羅馬富豪們大勢顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就，自然也不例外是受邀請參加宴席的嘉賓�？墒撬憛掃@種風氣，所以總想找機會打擊一下這些富豪們。
一次，拉斐爾和他的朋友們以及教皇等名流，被富豪阿戈斯蒂諾宴請吃飯。宴席十分氣派，餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當吃完珍宴，就會把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚，可拉斐爾卻不以為然，悄聲對朋友說：我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng)，銀盤一定都落在了網(wǎng)里，等我們走后他再將網(wǎng)撈起來。
為了證實自己的猜想，拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號。下次再來的'時候，只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這，他們大笑起來。果然不出所料，當他們再次來做客時，便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲，給了他一個深刻的教訓。
名人看起來遙不可及，其實也是普通的人。只要我們學名人的精神和智慧，就一定會成為未來的名人。
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